咏剧诗

戏剧批评样式之一。系以诗歌方式对戏剧文本及演出、戏剧作家及演员、戏剧审美与传播等戏剧文化现象予以咏叹或点评，从中体现出诗作者的美学情趣和思想观念，也透露出丰富多采的文化史信息。咏剧诗虽然以诗为重，但通常也包括了咏剧词和咏剧曲在内，诗词曲共同构成了咏剧诗歌的大观。
较早的咏剧诗歌中，南宋词人张炎的〔满江红〕和〔蝶恋花〕引人注目。他对两位戏曲艺人韫玉和褚仲良予以动态描绘和热情赞誉。近代曲学大师吴梅的咏剧诗蔚为系列，是二十世纪咏剧诗的代表作。从张炎到吴梅，我国的咏剧诗已经拥有了近八百年较为连贯的发展史。
元人钟嗣成以及之后的贾仲明，他们在《录鬼簿》和《录鬼簿续编》中所附的吊挽元剧作家的散曲，可谓是上乘之作。他们把一些元剧作家与唐代诗家元稹、白居易相提并论，盛赞他们是梨园领袖和编修帅首。所谓“士林中等辈伏低”、“《西厢记》天下夺魁”之类的评价，完全符合实际，没有虚语妄言。关汉卿、王实甫等人在元代剧坛上的崇高地位，在吊挽曲中得到了充分确立。用“战文场曲状元”，“百世集中说致远”来阐明另一元剧大家的地位，也得到了历史的印证。
剧目评赞诗亦较为普遍，其中包括对剧本的总体评价、对剧中人物的分别论析以及对剧情的诗意把玩。比方元人潘纯的《题西厢记》和张宪的《题崔莺莺像》，便各自从“锦字诗中传密约’、“丽情娇态方千重”下笔，对剧情和人物予以玩味。清人陈玉璂《题长生殿》云：“钱塘才子谱新腔，纸贵长安递写忙。”道出了大众对该剧的迫切需求。近人康有为在看《风波亭》后“一曲唏嘘挥泪别，金牌召岳最堪伤”，表明了对国家时局的担忧，这是触景生情的生发。
演出诗类在戏剧史研究中弥足珍贵，从中可以感受到当时当地具体演出的许多信息。杜仁杰的《庄家不识勾栏》一曲，具体描绘了一位农民从见到演出招贴开始，一直到选择剧目、交钱入座、看戏入情，最终哈哈大笑的全过程。关于戏楼上演戏，观众如潮，好似“人漩涡”的比方，可使人想见元杂剧上演的盛况。即便是有着开台锣鼓、演员化妆和角色改扮方面的零星记载，也令人依稀想见当年。明清两代的演出诗咏不计其数，但大多是对深宅大院的私家演戏的抒情，由此可见当时家庭戏班的盛行。
对戏剧演员的题赠和咏叹在咏剧诗中较为常见。元代著名杂剧演员朱帘秀，就曾获得过来自官僚士大夫的许多题咏诗。明代著名戏剧活动家潘之恒，曾在他多次主持的曲宴活动中，以赠诗的方式对演员予以评判和鼓励。因此，许多演员都渴望能为之演戏，以求“一识韩荆州”，得到他的指点与评价。明末清初的顾景星在咏剧诗中，称赞年已八十还能演《水浒》中赤发鬼刘唐的老演员丁继之为“民间地上仙”。清末曲家姚燮在诗中描述过由六岁女孩子表演的“猫儿戏”，表现出戏曲的家庭基础与生生不已的美好前景。
此外，咏剧诗还是曲论批评的重要途径之一。明代大曲家沈璟的戏曲音律论，通过一首〔二郎神〕套曲得到了充分体现。杜于皇的《看苦戏》称“心伤情理来”，江盈科《汤理问邀看荆钗记》云：“传奇演出是荆钗，恰少欢会多离哀。极意描写逼真境，四座太息仍徘徊。”这些诗句都或多或少地体现出中国悲剧或悲剧情境的审美特征。凌廷堪的《论曲绝句三十二首》亦具备较高理论价值。“区区竹肉寻常事，认取乾坤万里流”，指演唱可与天地相通。他还在诗中标榜本色，赞赏徐渭与汤显祖扭转了曲坛面貌。他对元人“杂剧事实”与史传相悖深为理解，“明其为戏”，把握了艺术虚构的特征。
我国的咏剧诗大多散见在浩如烟海的诗文典籍之内，数目难于尽数。今人赵山林从众多诗歌中选择了六百四十六首（套），出版了《历代咏剧诗歌选注》(书目文献出版社1988年版)。