戏曲表演中的虚拟动作

虚拟，就是以虚拟实，它是中国戏曲假定性的集中体现，是戏曲反映生活的基本手段，也是戏曲区别于其他舞台艺术样式的独立品格。戏曲表演中的虚拟表现在方方面面，最主要的有以下几点：
首先，演员的表演动作是虚拟的。在戏曲表演中，许多的程式动作都是在虚拟动作对象的前提下进行的，从而显示其与生活动作的距离和增加艺术的美感，从而也使戏曲舞台趋于简洁。其中有的是单纯的形体动作，如上楼下楼，台上没有楼梯；开门关门，台上没有门，只有开和关的动作；哄鸡、喂鸡，没有鸡存在等等。又有一部分是借助于一些小道具来完成对生活动作的表现。如骑马动作，台上演员并没有骑真马上台，手中只执一根马鞭，他运用马鞭做出一系列的“趟马”动作，给人的感觉是他在骑马行路，这叫“以鞭示马”。再如川剧《秋江》中有一个陈妙常和老艄公在江上行船的场面，台上没有船，也没有表示江水的布景，只有老稍公手中的一根木桨，演员借助木桨的摆动和演员身体的上下起伏，就表示了船正在江上行驶。再如京剧《拾玉镯》中有一个孙玉姣在门前做针线活的场面，演员手中既没有针也没有线，只有手中的一块手帕，通过演员穿针引线的动作，告诉观众，她正在绣花。虚拟动作是对生活动作的一种艺术表现，其中也包含了真实的生活内容，即舞台上的动作看起来要像生活动作，否则观众不承认。同时，这些动作也要有艺术美感，过于模拟生活则失去了艺术之美。一句话，虚拟动作“太似则媚俗，不似则欺世”，贵在似与不似之间。
同时，戏曲舞台的时空也是虚拟的，戏谚说“舞台小天地，天地大舞台”，中国戏曲那小小的舞台是可以包容天地万物的。戏曲舞台的空间是没有限制的、演员的一个圆场，可以从一地到另一地，哪怕两地相隔十万八千里，此即是“三五步万水千山”。舞台上的环境变化，是完全维系于演员的表演上了。昆曲《游园惊梦》，杜丽娘的唱念做舞，把观众带进了杜家的后花园，内中百花争妍，百鸟齐鸣，牡丹亭畔，牡丹正艳。而越剧《梁祝》中“十八相送”一场，通过两个人物的表演，空空的舞台一会是郊外长亭，一会儿是观音堂内，一会儿是水井之边，一会儿是池塘之畔，地点变换可谓自由，这在其他戏剧表演样式中是见不到的。另外，戏曲舞台上的时间也是灵活自由的，它可以将短暂的时间拉长。如京剧《铡美案》中秦香莲在见到皇姑时有一大段唱，这个约几分钟的唱主要是为了表现她的一瞬间的心理变化的。它也可以将很长的时间缩短，如京剧《文昭关》中，伍子胥一段约十几分钟的〔二黄慢板〕由黑夜唱到了天明。而京剧《苏三起解》中，苏三和崇公道从洪洞县到太原要走上十几天的路程，他们在台上只用了十几分钟，转了几个圆场。戏曲舞台时间的长短完全是由剧情和塑造人物需要而决定的，它体现了中国戏曲的灵活变通能力。中国戏曲对舞台时空的虚拟表演，也是建立在观众理解的基础上的，同时也是经过长时间的艺术实践而逐渐摸索出来的艺术表现方法。虚拟表演，内中有虚的部分，但反映的生活内容必须是真实的，它必须建立在生活基础上。否则，戏曲观众不承认，它也就失去了存在的价值。