诗应当摸得着，却不会说
 好象圆圆的水果，
 
 无语默默，
 好象拇指把旧奖章抚摸，
 
 不作声，象窗台的石栏，
 被衣袖磨平，长满苔藓——
 
 诗应当不置一词
 好象鸟飞。
 
 诗应当乍一看纹丝不动
 好象月亮爬上天空，
 
 脱身飞出，好象月亮一枝枝解开
 缠绕着夜色的树。
 
 脱身飞出，好象冬夜树叶后的明月
 抛开一段又一段的记忆——
 
 诗应当乍一看纹丝不动
 好象月亮爬上天空。
 
 诗应当确实等于：
 不仅仅真实。
 
 代替悲哀历史的
 是空荡的门口，是一叶红枫。
 
 代替爱情的，
 是芳草欠身，是日月临海——
 
 诗不应隐有所指，
 应当直接就是。
 

(赵毅衡 译)

 在古今中外的诗歌史上， 以诗论诗的作品虽然很多，但可称为“诗”的作品却寥寥可数。因为，抒情与推理是人类把握世界的两种不同的思维方式，诗歌主情，诗论主理。因此，用抒情的诗表述诗的原理，必须把理转化为情，用情体现理，如果诗人对诗艺没有深刻剔透的理解，往往就会事倍功半，甚至造成人们对诗的误解。而麦克利许的这首《诗艺》却是这类作品中的佳作。
 全诗分为三个部分，每部分都艺术地论述了诗歌，特别是诗人所崇尚的意象派诗歌的一些艺术特色。在第一部分，诗人论述的是诗歌的“形而上”的气质。在诗人看来，诗歌虽然依赖于现实，但它又不拘泥于现实，并且要尽可能地摆脱现实的束缚。诗与散体文学不同，它不是对现实的描摹，而是对现实的歌唱，是现实在诗人心中掀起的波澜、激扬的浪花，诗的内容是感情，是思想。 “诗应当摸得着，却不会说”,道出了诗与现实的独特关系，恰如中国古代诗论所言，诗不是把现实“炊而为饭”, 而是把现实“酿而为酒”。如果诗歌没有鸟儿一样的超脱现实大地的意识，那么，它就只能永远地匍伏在大地上，不能腾飞起来。在第二部分，诗人论述了诗歌的含蓄之美。诗歌抒发感情反对“直”与“露”,它不是现实的翻版，而是现实的心灵化、情感化——诗是心灵化的现实。然而，感情又具有抽象性， 因此，诗人往往要寄情他物，寄情物往往就是诗人的另一种形态——诗化的形态。诗人的感情是深藏于文学符号背后的。对于读者，每首诗是一个固定的审美客体，但由于欣赏者的不同，他们每个人的心中又会有一首不同的诗——鉴赏者再造的属于他自己的诗。含蓄带来诗的丰富，带来诗的富于哲学色彩的普视性。在第三部分，诗人论述了意象诗歌的特殊技巧——意象手法。意象派诗人借助意象抒发感情，而意象手法不同于比喻、象征、拟物等修辞格，它所展示的意象本身就是诗人的情之所至，是诗人的又一种存在状态。“诗不应隐有所指， 应当直接就是”, 再现了美国现代派诗歌、特别是意象派诗歌注重事物具体性的总倾向，已成为现代派的经典，一再被人们引用。
 《诗艺》是诗人创作实践的艺术总结，体现了麦克利许的诗歌观念。这些手法的具体运用造成了美国现代派诗歌的总体特征：强度大、思想深、突出矛盾。与传统的诗歌相比，这些手法展示了诗歌更大的灵活性。如果我们把《诗艺》和意象派的三条宣言对比研究， 我们便会更深刻地理解它的含义，把握美国现代诗歌的艺术特色。二者的主旨是一样的，只是麦克利许用形象的诗的方式把它表现出来了。在《诗艺》中，鲜明的形象和浓厚的思辩色彩相映生辉， 构成了一个生动而又宏阔的艺术境界，一方面，它体现了诗人对诗歌艺术的挚爱，另一方面，它又表现出诗人诗艺修养的精深。

(蒋登科)

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