意境

又称境界。近人王国维所标举的词曲理论概念。作为词论概念，首见于《人间词话》。王国维主张“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句”；又认为只有能写“真景物真感情”的，才可以谓之有境界，否则谓之无境界。换言之，情景交融、自然淳真的文学作品，才可称为有境界；能如此则是“不隔”，否则就是“隔”。在王国维看来，论词则五代、北宋之词是有境界的“独绝者”，若论曲，则只有元曲才是以自然取胜的“千古独绝之文字”，所以他就以“有意境”来标称元剧的文字成就。他在《宋元戏曲考》中称元剧：“其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”此处所称“写情则沁人心脾，写景则在人耳目”与论词所称“真景物真感情”是一致的；由于戏曲是敷演故事的，故再提出“述事则如其口出”一条；又由于元代戏曲是“代言体”的，所以“写情”写的是剧中人物心中之情，“写景”写的是剧中人物眼中之景，“述事”则述的是剧中人物口中之事。“沁人心脾”、“在人耳目”、“如其口出”云云，即是“真”，即是“自然”，即是“不隔”。“如其口出”，还可理解为曲文创作符合剧中人物的性格特点，符合剧中人在特定场景中的特定心境。

意境

指词中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合而成的艺术画面。意境一词最先见之于佛经。中唐王昌龄《诗格》曾标诗有三境，其一即为意境，但主要指达意，与后来作为重要的美学范畴的意境或境界含义不尽相同。意境说的形成与词论有着十分密切的关系。王国维《人间词话》认为：“词以境界为最上。”并认为与意境说相比，“沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也”。他认为作家当“所见者真，所知者深”，能入能出。而意境的主要特征，则是意象中须有言外之意。所谓古今词人格调之高，无如白石，然“惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者”。同时又认为，这种特征，可以体现于全篇，也可体现于单句，求之于造语下字，“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字，而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出”。意境之说，虽非为词家所独有，诗文家亦常谈，但诗词之为体既有分合异同之处，其意境亦必有不能互涵者，如词中之豪放、婉约、清空、骚雅等等，皆自有特点，独标体式，与诗之常境有别，故刘体仁《七颂堂词绎》云：“词中境界，有非诗之所能至者，体限之也。”参见“境界”条。

意境

古代诗学概念。有时又称作“境界”或“境”。是古人以中华民族传统思维的独特方式，对文学艺术的特殊审美规律的理论概括。较早见于唐王昌龄《诗格》：“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万家，如在掌中，以此见象，心中了见，当此即用”，“夫文章兴作，……意须出万人之境，望古人于脚下，攒天海于方寸”(见《文镜秘府论》南卷《论文意》称引)。而《诗学指南》本王昌龄《诗格》中有“诗有三境”条，其中有“意境”一目。在这里，王昌龄提出了构成“意境”的三个密切相关的审美概念——意、境、象。“意”指主体的思维感情和创作动机；“物”指作为审美客体的景物、事物；“境”则是“意”和“物”相结合的产物，是诗人“以心击物”而得的审美境界，它源于客观现实，但又比生活更生动、更概括。后来皎然《诗式》有“取境”之说，如“缘境不尽曰情”(《辨体十九字·情》)；刘禹锡提出“境生于象外”(《董氏武陵集序》)的命题，在“意境”说的形式过程中，成了从王昌龄到司空图的过渡环节。晚唐司空图虽然没有直接运用“意境”概念，但他对诗歌审美特质的认识，却超越前人而作了理论升华。其《诗品》不仅揭示了二十四种审美境界的不同特征，而且从哲学本体论和主体论的高度来加以论述，如“超以象外，得其环中”(《雄浑》)，“浅深聚散，万取一收”(《含蓄》)。又在《与王驾评诗书》中提出“思与境偕”，《与极浦书》提出“象外之象，景外之景”等问题，标志着中国古代“意境”说的确立和理论的成熟。以后，如宋严羽的“兴趣”，清王夫之“情景”，王士禛“神韵”，都围绕着“意境”的创造来展开。他们从不同角度、不同层面丰富和深化了传统的“意境”论。其实，不仅是诗，散文也讲意境。晚清林纾《应知八则·意境》云：“意境者，文之母也，一切奇正之路，皆出其间。不讲意境，便是自塞其途，终无进道之日矣。”而词论家陈廷焯《白雨斋词话》，更以“意境深厚”为艺术的最高批评标准，其所称意境，是心物交融、自然兴到之作，其微妙可以意会，难以言传。意境是一种特殊的形象创造，具有味之无穷的独特审美品格。但是诸家所论，兴之所之，各有卓见，却又都缺乏明确的理论界说和系统的理论综述，这一历史任务，直到近代才由接受了西方文艺哲学而又传统文化根基深厚的王国维加以总结和完成。中国“意境”说的产生、形成和发展，并非偶然现象，而有其思想来源和社会基础。它的理论内容主要有三大来源：一是与《老》、《庄》、《易》及魏晋玄学一脉相承，在以思辨哲学为基础的“意象”说的启发下萌芽(参见“意象”)。二是以传统儒家诗学中的“六诗”或“六义”说为源头，中经刘勰《文心雕龙》的比兴论，钟嵘《诗品》的“三义”说，直到唐代陈子昂、殷璠而逐渐成熟的“兴象”说(参见“兴象”)。三是以佛家哲学为基础，至唐代才勃然兴起的“诗境”说。而就其发展过程言，中唐以前，是“意境”说的酝酿萌芽时期。中晚唐是其形成时期。由宋至清则为其理论丰富、深化的通行时期。最后才由近代的王国维，借助西方美学思想的观点、方法，对它作出了系统的理论总结，可称为纯美学意义的理论升华时期。其影响极为深远，直到今天，对文艺创作和理论批评或鉴赏，还是一个具有勃勃生气的具有民族色彩的独特理论概念。参见“境界”。

意境

意境yijing

通常指文艺作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。
诗歌、散文等抒情性作品，十分讲究意境。杨朔在散文《荔枝蜜》中写了养蜂、酿蜜的生活场景，这种生活情景与作者心里由此而萌发出的浓郁诗意融合起来，生动形象地表现了这样一种意境：辛勤的劳动者，正如“对人无所求，给人的却是极好的东西”的蜜蜂一样，也是在酿蜜——“为自己，为别人，也为后世子孙酿造着生活的蜜”，从而激起人们丰富的联想和对劳动人民的尊敬，使作品回味隽永。
“意境”包括“意”（即主观情志）和“境”（即客观景物）两个方面。创造意境也就是创造形神兼备、情景交融、理寓其中的艺术画面。意境中情是主要的，景是手段，写景是为了抒情。景离开了情，就没有生命力，而情又需要通过一定的景(物、事)来表现。只有把情和景巧妙地结合起来，构成一定的意境，才能使人从中获得有益的启示和艺术享受。意境来源于生活，是作者通过捕捉富有典型意义并最能寄托某种思想感情的景物，运用形象思维的方法精心构思而成。
情和景结合的方法，大致有以下两种：
一是即景述怀，直抒胸臆。王之焕《登鹳鹊楼》开头两句，从远、近不同的两个角度写出眼前的景色：“白日依山尽，黄河入海流，”气象宏伟，境界廓大。这样的环境，自然使人产生这样的情怀：“欲穷千里目，更上一层楼。”这样，天然的形势与阔大的气象融合在诗人富有哲理性的思想之中，绘制出一幅具有鼓舞力量的画面。在诗词创作中，普遍采用这种方法。
二是寓情于景，使人心领神会。李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》写与故人的离情别绪，正面却不着一字，全然寓于眼前天水一色的景象之中：“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”故人的身影越来越远，最后在视野中完全消失，而对故人绵绵的思念却象不尽的流水。这样的境地，使人产生此情可画而别意难遣的感受，使人领略到诗人对挚友的一派真情。

意境yijing

文学作品中所描绘的生活图景和表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界， 是意与境、情与景的统一。《敕勒歌》全诗27字，却描绘了草原的辽阔和牛羊的繁盛， 表现了祖国大西北草原雄伟壮丽的风光和北方民族的游牧生活。通过这些情景，显示了敕勒人民对草原生活的亲切感情和以天地为家的豪迈气概。意境美，是通过情景交融、意境交融的艺术描写，使读者受到感染，产生想象和联想，好似身入其境，获得美感。创造美的意境是文学作品极为重要的艺术手法。文学作品在展开情节的过程中，如果只有简略的叙述而没有细致入微、情景交融的描写，尽管情节多么曲折，艺术效果也不会强烈，难以引起读者感情上的共鸣。好的文学作品，在描写中间，时时出现一些情景交融的意境， 不仅把作品中人物的思想感情与当时的环境、景物融合起来，也把作者与读者之间的感情融合起来， 达到一个较高的艺术境界。

意境Yijing

中国古典艺术理论用语。指艺术家在作品中创造的一种有情之境。它是艺术家主观情思意趣和大自然客观形象神态的有机统一，或曰是通过审美主体对审美客体的把握、渗透所创造的情与景会，意与象通，情、理、形、神相交融的艺术境界。
意境一词最早出现在三国、两晋时期，最初使用于文学创作与批评领域。五代、宋、元山水画大为发展，意境遂用于绘画理论。在造型艺术中，艺术家所追求的是，以一定的物质材料创造可视、可感的空间意境。如建筑艺术以巨大的物质实体，通过造型、排列、装饰等手法，创造某种空间意境，使欣赏者在时间过程中产生某种感受。绘画艺术则是在平面的二维空间中，创造宛似经过、如可步入的幻觉的空间意境。

意境

美术作品所描绘的客观图景与艺术家主观的思想情感融合一致而形成的一种富有生命情调的艺术境界。意境是中国古典美学中的一个重要范畴，近代王国维在 《人间词话》 中把它称为境界，上升为艺术学范畴。意境是情与景会、意与象通的结晶。由外界客观的自然景物在作者心中与情感碰撞，形成 “意象”，其升华深化，达到主观的感情与客观的景物交融而产生 “意境”，它是由 “象”至 “意”再到 “境”的过程，这个过程即是由客观到主观，最后达到主客观的统一。意象是意境的基础，有了意象美方可创造出意境美。中国画最讲求意境，因为中国 “天人合 一” 的哲学思想，使艺术家感到依托大自然的四季山川、草木、风雨云烟，才足以表达胸襟内涌动的复杂而丰富的情感。当我们欣赏古人的山水画时，经过画家内心再创造的山水，给我们的感觉是似曾相见，使我们产生无尽的联想并唤起某种情绪的共鸣。

意境

意境指作家、艺术家用虚实相生的方法创造出来的一种情景契合、含蓄和谐、能够把人引入艺术想象空间，使人从有限的画面中体会到无穷意味的艺术境界。“意境说” 与我们民族的审美传统有密切的关系。它在我国传统的文章中源远流长，是我国古代文艺理论总结出来的一个带有普遍性规律的美学范畴。
“意境说” 是唐代诗歌美学家对 “意象说” 进一步分析和研究的成果。王昌龄《诗格》 和皎然 《诗式》 提出了 “境” 这个美学范畴，标志着 “意境说” 的萌芽与诞生。刘禹锡 《董氏武陵集记》 提出了“境生于象”，对 “境” 这个美学范畴进一步作了明确的界定。司空图 《二十四诗品》 不仅区分了诗歌意境的各种不同类型，而且深刻地揭示了意境的美学本质。在我们民族的美学范畴和文艺批评标准中，“意境” 和 “境界” 这两个概念实质上是一回事。例如在近现代很流行的王国维的 《人间词话》 中就是两者混用的。意境的创造，以情景交融为基础。它要求作者主观之 “意” 和客观之 “境” 互相渗透，达到和谐统一。但意境又不同于一般的意与象结合、情与景交融。意境是一种具有特殊美学内容的艺术形象。它的特殊美学内容与美学要求，最主要的有以下两点： 一是 “境生象外”。这是从意境的基本特征说的，即意境不限于形象本身，而且扩展到形象之外。
古人强调 “境” 是一种 “象外之象”，也就是说，意境不止于形象本身所已经具体描绘出来的那一部分，而且通过广泛而深刻的联想与想象，使审美感受扩展到形象的具体描绘所比喻、象征、暗示的那些部分。比如马致远的 《天净沙·秋思》，用简洁的语言白描了一连串形象： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。” 这一连串形象，产生了 “象外之象，景外之景”，给人以景象衰败的凄凉之感、离群索居的寂寞之感、浪迹天涯的飘泊之感、美景殒落的伤时之感、情人远离的伤怀之感，从而构成了一种孤寂忧伤的意境。这里所说的“象外之象，景外之景”，第一个 “象” 与“景”，即是实的有限的自然物象； 第二个“象” 和 “景” 即是虚的无限的人生体验的况味。二者在审美感受上相互促进与加深，即是意境； “思与境偕”。这是从意境的形成过程说的，即作家、艺术家因自然物象的触发而引起 “神思”。它在审美观中达到 “心” 与 “境” 的契合，在 “神与物游” 中驰骋其艺术灵感和艺术想象，直至于 “化景物为情思”，用景物来概括和象征自己心理上的理、念、意、绪。这样，生动而深远的艺术意境也就形成了。王国维在 《人间词语》 中说： “‘红杏枝头春意闹’，着一 ‘闹’ 字而境界全出。‘云破月来花弄影’，着一 ‘弄’ 字而境界全出矣。” 为什么着一字即能产生意境呢？因为这是 “思与境偕” 的结果，这个“闹” 和 “弄” 字，把自然人化了，使客体景物成了主体情思的象征。文字艺术作品中的典型意境，与典型人物、典型性格是一对对等平行的概念。意境也是个别性与概括性的统一。它能够造成一个和谐的、广阔的艺术空间，具有丰富蕴藉的情思内涵。它的有限的、偶然的、具有特色的形象，蕴含着无限的、必然的、深刻的生活本质和人生体验的内容。
意境的概括性，往往表现在概括人类普遍的情感经验。由于它往往在有限的画面中象征、暗示一种无穷意味的宇宙感和人生感，因而常常是只可意会难以言传的。这也就是意境的美学本质所在。

意境

意境指作家、艺术家用虚实相生的方法创造出来的一种情景契合、含蓄和谐、能够把人引入艺术想象空间，使人从有限的画面中体会到无穷意味的艺术境界。“意境说”与我们民族的审美传统有密切的关系。它在我国传统的文章中源远流长，是我国古代文艺理论总结出来的一个带有普遍性规律的美学范畴。
“意境说”是唐代诗歌美学家对“意象说”进一步分析和研究的成果。王昌龄《诗格》和皎然《诗式》提出了 “境”这个美学范畴，标志着“意境说”的萌芽与诞生。刘禹锡《董氏武陵集记》提出了“境生于象”，对“境”这个美学范畴进一步作了明确的界定。司空图《二十四诗品》不仅区分了诗歌意境的各种不同类型，而且深刻地揭示了意境的美学本质。在我们民族的美学范畴和文艺批评标准中，“意境”和“境界”这两个概念实质上是一回事。例如在近现代很流行的王国维的《人间词话》中就是两者混用的。意境的创造，以情景交融为基础。它要求作者主观之“意”和客观之“境”互相渗透，达到和谐统一。但意境又不同于一般的意与象结合、情与景交融。意境是一种具有特殊美学内容的艺术形象。它的特殊美学内容与美学要求，最主要的有以下两点：一是“境生象外”。这是从意境的基本特征说的，即意境不限于形象本身，而且扩展到形象之外。
古人强调“境”是一种“象外之象”，也就是说，意境不止于形象本身所已经具体描绘出来的那一部分，而且通过广泛而深刻的联想与想象，使审美感受扩展到形象的具体描绘所比喻、象征、暗示的那些部分。比如马致远的《天净沙·秋思》，用简洁的语言白描了一连串形象： “枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”这一连串形象，产生了“象外之象，景外之景”，给人以景象衰败的凄凉之感、离群索居的寂寞之感、浪迹天涯的漂泊之感、美景陨落的伤时之感、情人远离的伤怀之感，从而构成了一种孤寂忧伤的意境。这里所说的“象外之象，景外之景”，第一个“象”与“景”，即是实的有限的自然物象； 第二个“象”和“景”即是虚的无限的人生体验的意味。二者在审美感受上相互促进与加深，即是意境； “思与境偕”。这是从意境的形成过程说的，即作家、艺术家因自然物象的触发而引起“神思”。它在审美观中达到“心”与“境”的契合，在“神与物游”中驰骋其艺术灵感和艺术想象，直至于“化景物为情思”，用景物来概括和象征自己心理上的理、念、意、绪。这样，生动而深远的艺术意境也就形成了。王国维在《人间词语》中说： “‘红杏枝头春意闹’，着一 ‘闹’ 字而境界全出。‘云破月来花弄影’，着一 ‘弄’字而境界全出矣。”为什么着一字即能产生意境呢？因为这是“思与境偕”的结果，这个“闹”和“弄”字，把自然人化了，使客体景物成了主体情思的象征。文字艺术作品中的典型意境，与典型人物、典型性格是一对对等平行的概念。意境也是个别性与概括性的统一。它能够造成一个和谐的、广阔的艺术空间，具有丰富蕴藉的情思内涵。它的有限的、偶然的、具有特色的形象，蕴含着无限的、必然的、深刻的生活本质和人生体验的内容。
意境的概括性，往往表现在概括人类普遍的情感经验。由于它往往在有限的画面中象征、暗示一种无穷意味的宇宙感和人生感，因而常常是只可意会难以言传的。这也就是意境的美学本质所在。

意境

指由情景交融、物我化一而成的意蕴或形象，是启发欣赏者的联想和想象，有着超越具体形象的更广阔更深远的艺术空间。其思想根源最早可追溯到《周易》“圣人立象以尽意”、《庄子》“乘物以游心”等观点，它的近源则是佛教禅宗思想。作为一个概念，最早见传于唐代诗人王昌龄(约698—约756年)所作的《诗格》。其中写道，诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。清人王国维是意境思想的集大成者。他解释这个概念说：“何以谓之有意境：曰写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”(《人间词话》，1908年)意境有造境和写境之分，前者运用浪漫主义手法，后者运用现实主义手法。意境创造的基本要求是：（一）取境要高，（二）境出新意，（三）贵在含而不露，（四）似出理外，又不可出理外，（五）流动而不板滞。我国新闻写作研究者将新闻意境归纳为四种形式，即联想式、含蓄式、托言式、对比式。