中国音乐思想

004 中国音乐思想

萌发于原始社会人们对音乐感到快乐的直觉。原始人在劳动中喊号子，丰收时欢歌狂舞，都是出于对音乐的这种直觉感受。以音乐为快乐的原始音乐思想，也为后世一些思想家、音乐家所继承。春秋时，子产说：“哀有哭泣，乐有歌舞”(《左传》)；战国时，荀况也说：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也”(荀子《乐论》)。音乐怎么会使人快乐呢？商、周之际有一种解释： “八音克谐，无相夺伦，神人以和” (《尚书·尧典》)。认为音乐所以能够引起人的美感，使人感到快乐，是因为它的和谐。和或和谐，作为一种音乐观念与音乐审美尺度被提出来，这还是第一次。西周晚期，宫廷雅乐日趋僵化，这种原来推为“至和”的音乐，渐渐遭到冷落。人们要问：这又是因为什么？当时有个叫史伯的人，提出“和六律以聪耳，声一无听”(《国语》)。他说：世间事物有 “和”有 “同”，“和”则 “丰长”，“同”则 “弃矣”(哀亡)。音乐主“和”而忌“同”。雅乐的僵化，正该归咎于它的单调重复，不事创新。史伯把“和”与“同”加以区别，强调音乐中诸因素的对比、变化与发展，反对老调重弹，大大丰富了和谐论的内涵。史伯之后，活动在公元前6世纪的晏婴，对上述理论又作了具体阐发。但此时已是春秋后期，激烈的社会变革冲击着上层建筑各个领域，出现了礼崩乐坏的局面。在这风起云涌的时代，仅以音乐自身的和谐以及由此引申出来的音乐审美标准，已经很难解释或说明现实生活中所发生的纷纭复杂的音乐现象。于是，围绕着音乐有何社会功能、什么是音乐的社会功能等问题展开了新的论争。参加这场论争的虽说有“诸子百家”，实则主要是儒、墨、道三家。道家以老子为代表，崇尚“自然”，提倡“无知、无欲、无为”。他们认为，音乐美听，蛊惑欲望，有害于人生。如说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，……是以圣人为腹不为目，故去彼取此”(上引《道德经》)，劝人们只顾填饱肚皮，不要去欣赏什么绘画呀、音乐呀……，追求那些身外之物，徒然耗费精力。墨家以墨翟为代表，他们将音乐与煎烤烹炸之味、高台厚榭之居，一概视为享乐品、奢侈品，认为制造乐器、表演歌舞、观赏音乐是极大的经济浪费。因而提出“非乐”。道、墨两家承认音乐美，却否定音乐美的社会价值。儒家则不同，不仅承认音乐美，还主张利用音乐来平和人心、淳化风俗，以达到治理社会的目的。儒家创始人孔子，从“仁”的思想出发，提出“歌乐者，仁之和也”(《史记·孔子世家》)。歌唱奏乐是仁的精神的艺术表现。这种仁的音乐(孟子称为“仁声”)所应具有的社会功能，如后世儒者所述：“乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺； 在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。”(《乐记·乐化》或荀子《乐论》)即要求音乐在现实生活中起和睦父子君臣关系、使众庶百姓亲附君王的作用。孔子把他的审美理想概括为“尽善”、“尽美”；“乐而不淫，哀而不伤”。要求善的内容与美的形式结合，反对极情尽欲的艺术表现。孔子音乐言论不多，但对后世影响颇深。先秦学术争鸣，至秦渐趋消歇。汉朝初年，倡导“无为而治”，杂用各家之说；音乐上则以道家或道儒相参的理论为指导。这反映了当时音乐思想的矛盾与庞杂。汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”之后，儒学地位上升，儒家乐学经典《乐记》遂被奉为一尊。《乐记》，一说战国初公孙尼作，一说西汉刘德等作。今存11篇，除3篇音乐谈话，其余8篇从音乐与感情、音乐与外物、音乐与政治三个方面，论及音乐的本质、社会功能、表情特征、审美标准等，是一部集大成的音乐美学论著。在长期封建社会中，《乐记》的主要观点(如“乐与政通”、“乐以象德”、“乐在中和”等说)曾被官方视为衡量一切音乐行为的准则。魏末嵇康著《声无哀乐论》，是在音乐思想领域里向儒学的一次挑战。该论否认音乐与感情有必然联系，认为音乐不过是乐音的和谐排列，它可以引发事先积存于内心的各种感情，却不能表达、也不会给人以任何哀乐。音乐只有形式与形式美，没有确定的内容。他说：以往所谓听乐知音，“皆俗儒妄记，欲神其事而追为耳”。这个理论，在于揭示音乐内部奥秘，摆脱外部束缚，为全面认识音乐打开新路。魏晋至隋唐期间，尤其唐代，多种音乐进入中原，音乐政策较为开放，音乐发展盛况空前，原因虽有多种，但与此论影响决非无关。两宋时期，思想界为理学漫；音乐上，周敦颐提出 “淡”、“和”的主张。他说：“谈则欲心平；和则躁心释”。目的是鼓吹“复古礼，变今乐”，以求“至治”(《周子通书·乐上》)。与蓬勃发展的民间音乐形成尖锐对立。宋以后，音乐理论研究渐与表演结合，所著如元代燕南芝庵《唱论》、明代王骥德《曲律》与徐上瀛《谿山琴况》、清代徐大椿《乐府传声》等，或论列词、曲演唱，或述及器乐表演，多着眼于总结实践经验。所发之“论”，皆未脱出儒、道两家，且少创见。晚清至民国初年，中国音乐发展面临转折关头。梁启超等维新派人士提出：效法日本学习欧美，以西洋音乐为助力，创造中国之“新乐”。当时，对待传统音乐大多缺乏认识。因此，音乐中的中、西关系 (即继承传统与借鉴外来的关系) 问题，便成了乐坛上时起波澜的中心论题。“五·四”时期，蔡元培首倡中西兼采，“兼容并色”；之后，王光祈呼吁建立“一种可以代表中华民族的国乐”，他说这种“国乐，要建筑在吾国古代音乐与现今民间谣曲之上”，至于形式方面尽可取自他人”；二、三十年代，以改进国乐为己任的刘天华进一步指出，中国音乐建设“必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调合与合作之中，打出一条新路来”。他既反对“抄袭别国”，也反对“死守老法，固执己见”，主张取他国之长，补我之短，从中求得“进步”(上引《国乐改进社缘起》)。与上述讨论相游离，青主在《乐话》(1930年出版)中阐述了他对音乐是“爱的宗教”、“音乐的虚伪性”等看法，不无见的。三、四十年代，以聂耳、冼星海为代表的一批音乐家相继崛起，他们在创建民族新音乐的实践中，强调音乐的民族形式、大众化风格以及音乐家要向群众学习等。对“五·四”以来新音乐建设中所涉及的问题，力求作出自己的回答。中华人民共和国成立后，在音乐与政治的关系上，强调“文艺从属于政治”，“音乐必须为政治服务”，音乐艺术的自身品格被忽视。1963年，在对上述种种理论进行比较、取舍的同时，进一步提出了对音乐“三化”(革命化、民族化、群众化)的要求。进入新时期以来，广大文艺(包括音乐)工作者，正在“二为”(为人民服务，为社会主义建设服务)的文艺方针指引下，阔步前进。