《西游记》的思想和艺术

《西游记》是中国文学史上一部伟大的浪漫主义神话小说。唐僧取经故事，系源自唐代高僧玄奘法师“乘危远迈，策杖孤征”西去五印度留学取经的真人真事。由于这个历史事实本身是一个带有传奇性的壮举，轰动了当时的朝野，也引起了历代人们对其人其事的极大崇敬和关注。因此，唐僧取经故事遂成为民间影响深巨，源远流长的口头传说和话本、戏曲、小说的重要题材之一。在民间流传过程中，真人真事的历史故事逐渐演化为虚构的神话传奇，故事的中心人物渐由猴行者——孙悟空取代了唐僧。从现存最早的关于唐僧取经故事的话本提纲——南宋的《大唐三藏取经诗话》中，可以看到取经故事向神话演变的早期形态。元代的《西游记》平话已失传，幸有《永乐大典》残卷和朝鲜现存汉语教科书《朴通事谚解》中留下一些吉光片羽，我们可以从中约略窥得取经故事在元代说话艺术中所取得丰富和发展的状貌。此外，取经故事在金、元时期随着中国戏曲的发展和成熟，也比较完整地被搬上戏曲舞台。金院本有《唐三藏》，元杂剧有吴昌龄《唐三藏西天取经》，流传下来的有元末明初杨景贤的《西游记》杂剧，以六本二十四折的规模敷演了西天取经的全过程，孙悟空已成为剧中的主角，这无疑对后来《西游记》小说的创作起了参照与影响作用。
到了明代后期，大作家吴承恩就是在上述民间创作基础上加工、创作而成如今面貌的《西游记》。就这个意义而言，《西游记》是我国古代人民群众集体创作和作家创作相结合的产物。
《西游记》的进步思想倾向，首先表现在对最高封建统治集团的暴露和批判。以玉皇大帝为首的等级森严的天宫神权世界，实乃现实人间的封建统治模式在天上虚幻的投影，是宗教徒为适应封建统治阶级的政治需要，神化与歌颂最高统治集团，欺骗与麻痹人民群众所炮制出的神秘偶像。那三界主尊的玉皇大帝，原来是个昏聩糊涂、不辨贤愚而又专横自用的独夫。他既无安邦定国之才，又无识贤察佞之明，只会玩弄一些阴谋诡计和政治欺骗的伎俩。一个下界造反的猴子就闹得他六神无主，一筹莫展。孙悟空一根棍子打得他坐不稳灵霄宝殿，狼狈不堪。他时而凶相毕露，对孙悟空实行武装镇压；时而又无可奈何，只好玩弄招安骗局。就是这个被道教经典赞为“慈爱和逊”的玉皇大帝，一旦得势，大权在握，就立即露出凶残暴虐的本相。那次仗着人多势众，逮住了孙悟空，他即命天丁押上斩妖台，刀砍斧剁，雷打火烧，必欲碎剁其尸，置之死地而后快。也是这个“大慈大悲”的玉皇大帝，为了惩罚天竺国凤仙郡侯，便降灾全郡，三年不雨，致使全郡所有百姓遭殃，“三停饿死两停人，一停还似风中烛”。
至于玉帝驾下诸天神，都是些色厉内荏、外强中干的家伙。他们既无文韬，又乏武略，在孙悟空面前，一个个都现出草包本相。派去围剿花果山的天兵天将，号称十万，气势汹汹，临阵却不堪一击，几度交手，竟连连败北。难怪后来孙悟空夸口说： “天上诸将不如老孙者多，胜似老孙者少。”在这里，对宗教制造的天国尊神、偶象的亵渎和批判，实是对现实世界以皇帝为首的反动统治的亵渎和批判。笔涉神道着意人间。
《西游记》还通过唐僧四众取经途中的经历，用亦真亦幻的夸张手法写了几个人间国度黑暗腐败的政治状貌。这些国家的国王几乎都是些昏君、暴君。他们或是贤愚不分，人妖颠倒，把嗜血吃人的妖魔当作“济世之梁栋”，祸国殃民；或是贪恋夫妻之好，不顾社稷，或是暴虐无道，荼毒生灵、滥杀无辜，无端地“许下一个罗天大醮，要杀一万个和尚”； 或是荒淫无度，身体尪羸，竟要强征一千一百多个民间小儿剖取心肝作“药引子”，残民以逞，妄想求得长生久世。有昏主暴君，必有庸臣懦将。这些国家的满朝文武都是一些“木雕成的武将，泥塑就的文官”，“文也不贤，武也不良”，尸位素餐，误国坏民。
君昏臣佞，沆瀣一气，必然导致政治的极端腐败和黑暗。《西游记》作者怀着深恶痛绝之情，猛烈地抨击了国王佞道误国的现象。乌鸡国王宠信妖道，与他 “八拜为交”，同食同寝，后竟被妖道推入井中害死，并谋占了王位。车迟国王惑于虎力、鹿力、羊力三个妖道的法术，备加宠遇，国王称他们 “国师兄长先生”，他们窃据高位，甚至擅篡礼仪，“上殿不参王，下殿不辞主”，恃势弄权，唆使国王下令捕捉和尚为他们服苦役，国内两千多和尚被迫害死大半。想跑也跑不掉，“且莫说和尚，就是秃子、剪鬃、毛稀的，都也难逃。四下里快手又多，缉事的又广，凭你怎么也是难脱”。还有那个用小儿心肝作药的比丘国王，也是一个尊妖道为 “国丈”的佞道祸国的昏君。
这些描写，是明代后期黑暗暴政的曲折反映。明帝朱厚熜，践祚以后，耽溺声色，惑于道术，追求长生不老。许多道士方技者流纷至沓来，夤缘求进，争献房中秘方春药，均获嘉靖的宠幸。许多大臣有为此进谏者，或毙于“廷杖”，或长系诏狱，或削籍罢官。《西游记》 中所写玉帝的昏聩及其僚属的无能，写各国君王的佞道误国及道士恃宠乱政，概括了嘉靖一朝上述乌烟瘴气政治现实的本质，并通过变形夸张的艺术形式加以生动的再现。当然；作者批判的锋芒虽然深刻地触及到最高统治者，但对国王总是笔下留情，书中那些昏君经过事实的教训，再加上唐僧、孙悟空一番劝戒开导，都能翻然悔悟，改弦易辙。这自然属于作者所存在的阶级局限和历史局限。但因为作品所侧重的是揭露批判，艺术形象所显示的意义是对封建统治集团的猛烈鞭挞，引起人们对现实存在合理性的深沉思索。
《西游记》的进步思想倾向，也表现在对直接为害地方的社会恶势力的深刻揭露与批判上。这与前述最高统治集团的腐败和政治黑暗是因果相承的。惟因上层统治的腐败，才导致基层社会恶势力的猖獗。西天路上形形色色的妖魔，它们的形象内涵比较复杂，但归纳起来略可分为三种：一种是对取经途中某些自然力量的幻化，如口吐狂风的黄风怪，麒麟山妖精的法宝能喷烟、喷火、喷沙等，这类较少；一种是概括了某种社会现象带有深刻哲理性的认识，如白骨精故事，这类也为数不多。这两种形态的妖魔在此暂且不论。
西天路上最多的一种妖魔是那些霸据一方，荼毒生灵，嗜血成性的恶魔。这些妖魔形象实乃明代现实中地主恶霸、土豪劣绅等诸种地方社会恶势力的幻化。你看，那个红孩儿怪，在他的势力范围内对山神、土地那种敲诈勒索，盘剥搜刮的行径，不是带有明显的地方豪强侵渔百姓，搞得民不聊生的影子吗？红孩儿的叔父如意真仙也是个土棍恶霸，他把持落胎泉，有人求水治病，必须送上重礼，才能换得一碗。陈家庄那个灵感大王专以吃人为乐，每年强令地方送交一对童男童女给他吃掉，否则，就对地方降祸生灾；还有隐雾山上的南山大王豹子精，专靠吃人肉过活，一时吃不了人肉巴子，还要晒成干子，留着慢慢吃；陷空山无底洞那个金毛白鼻老鼠精也到处迷人吃人。还有抢人妻女的妖魔黄袍怪、赛太岁等。这些妖魔就其种种欺人、害人、吃人的罪恶行为来看，实际上是对现实社会反动阶级吃人本性一种曲折的反映。
而且，西天路上的妖魔与上界的神佛多有密切的关系，神佛、妖魔常是两位一体的。那些妖魔的所行所为，大都得到神佛的指使，纵容或是默许。这些神佛、妖魔，上下勾结、连络一体，形成了一张笼盖世界、暗无天日的关系网，残酷地统治并虐害着下界人民。恰如在狮驼山上李长庚所说： “那妖精一封书到灵山，五百阿罗都来迎接；一纸简上天宫，十一大曜个个相钦。四海龙曾与他为友，八洞仙常与他作会。十地阎君以兄弟相称，社令、城隍以宾朋相爱。”那个被妖精推入井中害死的乌鸡国王冤魂也向唐僧诉说妖精“神通广大，官吏精熟，——都城隍常与他会酒，海龙王尽与他有亲，东岳齐天是他的好朋友，十代阎罗是他的异兄弟。”孙悟空深明此中的底奥，所以，他遇到妖魔、常常去天上查询来历。观音菩萨也曾直认不讳地说： “菩萨、妖精，总是一念。”就是说，菩萨与妖精之间没有什么严格明确的界限。
更能揭示神魔一体关系的是，每当这些为非作恶的妖魔被孙悟空打败，现出原形，即将丧生棒下，神佛就不招自来，借帮助降伏妖魔之名，行救护妖魔之实。所以，《西游记》里那些有来头的妖魔，没有一个被打死。他们都在下界干了一通荼毒生灵的吃人事业后，又回归神位。有的稍予薄惩，让他“带俸差操，有功复职”。《西游记》中所虚构的这种种神魔关系，是明代现实关系一种幻想的升华。质言之，是明代诸种残害百姓的地方恶势力与腐败黑暗朝廷官府之间那种相互勾结依赖的罪恶关系之曲折反映，是这种现实关系在神话形式中一种变形的但却是传神的写照。
《西游记》作为一部神话小说，在艺术上也是推陈出新，洋溢着浓厚的幻想色彩，渗透美好的理想成份，具有独特的艺术风格和审美价值。它无论人物形象的塑造，故事情节的营构，或是风物环境的藻绘，乃至超越现实时空观念的活动方式，无不充满丰富的想象，神奇的夸张。思接千载，视通万里，运思神出，笔参造化；但又寓真于诞，寄实于玄，“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实”，幻而不觉其幻，非真而信以为真，理所必无，情所必有，达到浪漫主义创作高妙的诗意境界，散发出无穷的艺术魅力，给历代读者以特殊的审美怡悦。
在人物形象的塑造上，作者创造性运用具有神话创作特点的艺术构思，成功地写出了一系列的浪漫主义神魔形象。《西游记》塑造神魔形象一个突出的特点，是把人物的神奇性与现实性浑然无间地融合在一起。所谓神奇性，就是神魔人物所具有的各式各样的超人法术和本领。所谓现实性，包括两种属性，一是指神魔形象本体物的现实自然属性，即物性，另一是指神魔形象所寓托某种人的现实社会属性，即人性。社会属性——人性是神魔形象性格的内在核心、灵魂，是人物性格中的主导性成分。而这种人性又是渗透在经过精心选择的某种相似的物性当中，并通过这种物性与人性的有机融合形态表现出来。这种现实人性、物性与幻想神奇性的奇妙融合，是《西游记》塑造出许多具有高度美学价值神魔形象的主要艺术手段。孙悟空、猪八戒两个人物塑造得最为成功。
孙悟空这个形象，既有猴子的各种外貌特征——尖嘴缩腮、孤拐脸，罗圈腿，两块红屁股，一条长尾巴，又有猴子许多习性特征——躁急好动，机灵好奇，长于攀藤爬树，嗜食山桃野果，喜欢戏耍打闹，玩恶作剧。这是孙悟空形象的物性成分，所以人们称他为孙猴子。但孙悟空又不是一般的野猴子，他的来历就很神，是从一块感天真地秀，日精月华的仙石孕育出来的神猴，所以，猴子的自然属性在孙悟空身上大都转化为神奇性的内容。比如，猴子机灵聪明，让他拜师学艺，很快就学得各种神奇变化的非凡本领和超人的法术；猴子好动，喜欢蹦蹦跳跳，就此生发出他的一个筋斗云十万八千里的飞行神通；甚至猴子爱吃桃子的特点，也成为他大闹天宫，显示神奇力量的动因。凡此种神奇性，大都是对猴子自然习性作了高度夸张性的升华。就孙悟空的外在形态而言，它是个神猴子，就这个形象的内在精蕴而言，它是个有理想、有美德的英雄。比如对平等自由、人性解放的积极追求，勇于冒险进取的开拓精神，积极乐观，机智聪明，不畏黑暗强暴的坚定斗争意志等，都成为孙悟空性格中的主体内容；至于孙悟空性格中的另一些特点和弱点，如秉性高傲，争强好胜，喜戴高帽子，易急躁冲动，以及陈旧的对待妇女的封建观念等，也大都是人的精神气质和弱点在艺术个性中的体现。
猪八戒形象的塑造，也同样达到了神奇性与现实性——物性、人性的和谐统一。他是个黑猪精，有着猪的外形特征和生活习性特征。作为一个神话形象，他的神奇性本领都是猪的特征的夸张与幻化。猪性蠢笨傻气，体态臃肿胖大，他虽有三十六般变化，却不能变成小巧玲珑小物事和白面秀丽的小男女，只能变作大山、大树、大石头、大癞象等等一类粗大笨重的东西，变人也只能变个黄胖和尚，还得摇上好几摇才能变成。在猪八戒身上还有猪的贪吃好睡，懒惰厌动等习性特征，作为人，他是个纯朴憨直、心地善良、会干各种农活的汉子； 但又懒惰自私，室家念重，眼光短浅，拨弄是非，弄虚撒谎，惯耍小聪明，爱玩小手腕。人性、猪性和神奇性在猪八戒性格中融汇渗透，妙合无垠。
此外，《西游记》 中许多妖精形象的塑造也大多达到人性、物性的现实性与妖精的神奇性交融无间的境界。
《西游记》 中光怪陆离、虚无飘渺的神话环境描写与神话人物塑造，在幻想世界中获得了和谐的统一。英雄人物孙悟空所生长居住的猴世界，是东洋大海之中一块天真未凿的乐土——花果山，那里有仙山福地，古洞神洲，有灵禽异兽，瑶草奇花，仙桃结果，修竹留云。“石蕴玉而山辉，水怀珠而川媚。”只有这样毓秀钟灵的胜境，才能在 “天真地秀，日精月华”的大自然造化中，孕育并成长起孙悟空这样的神话英 雄人物。那些妖精的魔窟，大都处于险山恶水之中，阴森恐怖，触目生寒，悉与妖精嗜血作恶的性格相表里。佛祖如来所居的灵山和观音所住南海，则烟云缭绕，安谧宁静，一派宗教庄重肃穆的气氛。总之，《西游记》 中绚丽多彩的环境描写，都染上了强烈的神奇色彩，与神气的人物构成完美的和谐。
《西游记》是由“大闹三界”、“取经缘起”和“西天取经”三大部分组成的百回大书。这三大部分既是有机联系的艺术整体，又各自具有相对的独立性；每一部分也由各有起讫相对独立的若干小故事组成。其中“西天取经”是全书的主体，“大闹三界”是序幕，“取经缘起”是联结序幕与主体两大部分的过渡环节。全书纵向以时间先后推进为顺序，以主要人物孙悟空的英雄战斗经历为贯穿全书始终的主要线索，把几十个情节摇曳多姿、横向展开铺叙的小故事串联起来，组成经纬交错、骨肉相连的长条型有机艺术结构整体。
《西游记》的语言艺术也是十分出色的。诙谐幽默，是它的突出风格。这种艺术风格，正是作者吴承恩“性敏多慧”，“复善谐剧” (《天启淮安府志》) 的内在性格气质通过语言形象之外现。情动言形，文如其人，故《西游记》的语言也具有诙谐生动、机趣横生的特点，书中描写颇多莞尔解颐、捧腹失笑之处。惟因“讽刺揶揄则取当时世态”(鲁迅： 《中国小说史略》 ) ，足使人们在嘻笑之余，引起深沉严肃的思考。比如，第二十六回写猪八戒五庄观会见福、禄、寿三星的场面，作者让猪八戎对世俗所尊崇膜拜的神仙偶像——福、禄、寿三星，尽情地加以奚落和嘲弄。既剔肤见骨，深入肌理，又妙语连珠，含蓄隽永。令人不禁发出会心的微笑。又如，第九十三回写猪八戒在布金禅寺进斋，把猪八戒饥肠辘辘，忙于进食的情态传神地写了出来，同时，又用他与沙僧的对话，生动深刻地对世上那些帮闲文人空疏无学的本质，作了一针见血的揭露。此外，如第四十五回孙悟空大闹三清观闹剧场面的描写，第九十八回阿傩、伽叶向唐僧勒索“人事”场面的描写等，无不写得流利明快，诙谐生动，嘻笑怒骂，皆成文章，着实有点玩世不恭的味道。这类语言描写，书中随处可见，从而形成全书独特的语言艺术风格，对后来《儒林外史》等讽刺小说和遣责小说，都产生很大的影响。
《西游记》语言艺术的成就，还表现在人物语言个性化方面。孙悟空的桀骜不驯、坚定勇敢、机智乐观，猪八戒的憨直呆拙、喜耍小聪明，唐僧的愚执顽固、心慈耳软，无不声口毕肖，跃然纸上，闻其言如见其人，给人留下深刻的印象。