（2）第二层次——律眼

诗的第二层次，是较宽泛的“律眼”层次。
以刘长卿《逢雪宿芙蓉山主人》为例：

日暮苍山远，
天寒白屋贫。
柴门闻犬吠，
风雪夜归人。

这首五绝，可以被看做是一个矩形方阵(数学语言叫“矩阵”)。对于五绝，横行的“元”数为五，竖列的“元”数为四。对于五律，横行的“元”数仍为五，而竖列的“元”数则为八。对于七绝，横行的“元”数为七，竖列的“元”数为四。对于七律，横行的“元”数仍为七，而竖列的“元”数则为八。
从模式诗律的角度来说，刘长卿《逢雪宿芙容山主人》这首五绝，最关键的诗律部位何在呢？有人会说是第五竖列，因为“贫”和“人”要押平声韵，而“远”和“吠”必用仄声。但第五竖列说的是“韵”，而不是“诗律”。
从“诗律”的角度来说，刘长卿这首五绝的最关键部位在第二竖列。因为五绝必须既“对”且“粘”，而“对”与“粘”是由第二竖列决定的。正是这样的原因，笔者称五绝的第二竖列为“律眼”。五绝的律眼有四个字，它们的平仄应合于“对”与“粘”的特定要求。刘长卿这首五绝的“律眼”的四个字以及它们的平仄如下：
暮 寒 门 雪——仄 平 平 仄
“暮”为仄声，“寒”为平声，故“暮”与“寒”的“对”关系成立。如此，首联的上句与下句相“对”。“寒”为平声，“门”为平声，故“寒”与“门”的“粘”关系成立，首联的下句与尾联的上句相“粘”。“门”为平声，“雪”为仄声，故“门”与“雪”的“对”关系成立，尾联的上句与下句相“对”。
以上说的是五绝，下边再说五律。以李白《渡荆门送别》为例：

渡远荆门外，
来从楚国游。
山随平野尽，
江入大荒流。
月下飞天镜，
云生结海楼。
仍怜故乡水，
万里送行舟。

五律的“律眼”仍在第二竖列。五律的“律眼”有八个字。《渡荆门送别》的“律眼”的八个字以及它们的平仄如下：
远 从 随 入 下 生 怜 里——仄 平 平 仄 仄 平 平 仄
“远”为仄声，“从”为平声，故“远”与“从”的“对”关系成立，首联的上句与下句相“对”。“从”为平声，“随”为平声，故“从”与“随”的“粘”关系成立，首联的下句与颔联的上句相“粘”。“随”为平声，“入”为仄声，故“随”与“入”的“对”关系成立，颔联的上句与颔联下句相“对”。“入”为仄声，“下”为仄声，故“入”与“下”的“粘”关系成立，颔联的下句与颈联的上句相“粘”。“下”为仄声“生”为平声，故“下”与“生”的“对”关系成立，颈联的上句与下句相“对”。“生”为平声，“怜”为平声，“生”与“邻”的“粘”关系成立，颈联的下句与尾联的上句相“粘”。“怜”为平声，“里”为仄声，故“怜”与“里”的“对”关系成立，尾联的上句与下句相“对”。
五言长律的“律眼”，也在第二竖列，它所包含的字数更多。
下面，我们来讲七言诗。先说七绝。以张继《枫桥夜泊》为例：

月落乌啼霜满天，
江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，
夜半钟声到客船。

五言绝句、五言律诗、五言长律的“律眼”，只有一个竖列，即第二竖列。而七言绝句、七言律诗、七言长律的“律眼”则有两个竖列，即第二竖列和第四竖列。《枫桥夜泊》的“律眼”为：
落 枫 苏 半——仄 平 平 仄
啼 火 外 声——平 仄 仄 平
“落”为仄声，“枫”为平声，故“落”与“枫”的“对”关系成立；“啼”为平声，“火”为仄声，故“啼”与“火”的“对”关系成立，则首联的上句与下句相“对”。“枫”为平声，“苏”为平声，故“枫”与“苏”的“粘”关系成立；“火”为仄声，“外”为仄声，故“火”与“外”的“粘”关系成立，则首联的下句与尾联的上句相“粘”。“苏”为平声，“半”为仄声，故“苏”与“半”的“对”关系成立；“外”为仄声，“声”为平声，故“外”与“声”的“对”关系成立，则尾联的上、下句相“对”。
以上说的是七绝，下边再说七律。以赵抃《次韵孔宪蓬莱阁》为例：

山巅危构傍蓬莱，
水阁风长此快哉。
天地涵容百川入，
晨昏浮动两潮来。
遥思坐上游观远，
逾觉胸中度量开。
忆我去年曾望海，
杭州东向亦楼台。

第二竖列和第四竖列，是七绝的双“律眼”：
巅 阁 地 昏 思 觉 我 州——平 仄 仄 平 平 仄 仄 平
构 长 容 动 上 中 年 向——仄 平 平 仄 仄 平 平 仄
“巅”为平声，“阁”为仄声，故“巅”与“阁”的“对”关系成立；“构”为仄声，“长”为平声，故“构”与“长”的“对”关系成立，则首联的上句与下句相“对”。“阁”为仄声，“地”为仄声，故“阁”与“地”的“粘”关系成立；“长”为平声，“容”为平声，故“长”与“容”的“粘”关系成立，则首联的下句与颔联的上句相“粘”。“地”为仄声，“昏”为平声，故“地”与“昏”的“对”关系成立；“容”为平声，“动”为仄声，故“容”与“动”的“对”关系成立，则颔联的上句与下句相“对”。“昏”为平声，“思”为平声，故“昏”与“思”的“粘”关系成立；“动”为仄声，“上”为仄声，故“动”与“上”的“粘”关系成立，则颔联的下句与颈联的上句相“粘”。“思”为平声，“觉”为仄声，故“思”与“觉”的“对”关系成立；“上”为仄声，“中”为平声，故“上”与“中”的“对”关系成立，则颈联的上句与下句相“对”。“觉”为仄声，“我”为仄声，故“觉”与“我”的“粘”关系成立；“中”为平声，“年”为平声，故“中”与“年”的“粘”关系成立，则颈联的下句与尾联的上句相“粘”。“我”为仄声，“州”为平声，故“我”与“州”的“对”关系成立；“年”为平声，“向”为仄声，故“年”与“向”的“对”关系成立，则尾联的上句与下句相“对”。
七言长律的“律眼”也在第二竖列和第四竖列，只不过它所包含的字数更多。
通过以上对五绝、五律、七绝、七律的“诗眼”的讨论，我们认识到：❶什么是“律眼”？——五绝、五律的第二竖列，是五绝、五律的“律眼”；七绝、七律的第二竖列和第四竖列，是七绝、七律的“律眼”。
❷“律眼”的重要作用——是“对”和“粘”。
❸用什么来判别一首诗是不是五绝、五律、七绝、七律——用“律眼”。如果一首诗的“律眼”是既“对”且“粘”，那么，这首诗就是五绝、五律、七绝、七律。反之，这首诗就不是五绝、五律、七绝、七律。
在讨论了诗的“律眼”之后，有人会提出问题：❶在五言诗的情况下（第五竖列一定得合乎押韵的要求），诗的“律眼”（即第二竖列）是既“对”且“粘”，但第三竖列和第四竖列却不合乎五绝、五律、五言长律的诸模式诗律的要求，那么，这首诗还算不算五绝、五律、五言长律呢？
❷在七言诗的情况下（第七竖列一定得合乎押韵的要求），诗的“律眼”（即第二竖列和第四竖列）是既“对”且“粘”，但第五竖列和第六竖列却不合乎七绝、七律、七言长律的诸模式诗律的要求，那么，这首诗还算不算七绝、七律、七言长律呢？
回答有两种：一说否，一说是。
历来绝大多数的诗家说否，并称不合乎模式诗律的诗句为“拗句”，又针对不同的“拗句”提出诸多“拗救”。只有经过“拗救”之后，才能再被称之为绝句、律诗、长律。
笔者则说是。只要“律眼”是既“对”且“粘”的，而不论“拗救”与否，都依然可称之为绝句、律诗、长律。但这种绝句、律诗、长律有别于完全符合模式诗律的诗，而被称之为第二层次的诗。诗的第二层次是较宽泛的“律眼”层次，这一层次的诗主要着眼于“律眼”。而第一层次押平声韵的诗则要求完全符合24则模式诗律，它是最严谨的诗律。困此，第一层次的诗是最严谨的绝句、律诗、长律。