移情说

关于感情在人与自然景物之间不断交流的一种审美心理观点。移情现象在我国和欧洲古代很早就被一些文艺家所注意，正式提出这一观点的是19世纪后半期德国心理学家、美学家立普司。立普司“移情”说认为，人在审美过程中，由物我对立通过移情作用达到物我交融、物我同一的境地。他说：“移情是在这里所确立了的事实，即： 对象是我自己并且我的自我也就是对象。移情是这样的事实，即： 我自己和对象之间的对立消失了，或者不如说，对立尚不存在”。又说“移情作用是指，不是一个人身体的感觉，而是某种感情即某人自己，进入到审美对象之中。”(《论移情作用，内摹仿和器官感觉》)。
移情现象在文学创作和鉴赏中是一种客观存在。清·吴乔：“情能移境，境亦能移情”(《围炉诗话》) 王国维：“以我观物，物皆注入我之色彩”(《人间词话》) 清·王夫之：“景中生情，情中会景，故曰景者情之景，情者景之情也”(《唐诗评选》)。刘勰：“登山则情满于山，观海则意溢于海”，“随物宛转”，“与心徘徊”(《文心雕龙》)，说的都是文学中的移情作用。
在文学写作中，移情的基本表现手法是拟人化、化景物为情思。以人度物，寄情于景，不能离开自然景物所固有特征或属性。人们常常把柳枝称为“伤心柳”，这大约和人们曾在柳色青青时送别亲人有关，是随风摇曳的柳枝与人们“多情自古伤离别”的悲痛心情的“契合”； 把月亮赞誉为慈祥的母亲，这大约与它银光似水，柔情绵绵，无私地普照着人间万物的特性有关，是与人们爱母情思的“契合”。
移情是审美欣赏和艺术创造中确实存在的事实，但“移情”说片面地夸大了这种特征，把不脱离知觉的想象与感情的一致性，解释成主观情感的“外射”。认为创作是“向我们周围的现实”“灌注生命的活动”，随着活动产生审美快感，宣称“审美的快感简直没有对象”。所以，美感的根源不在对象，而在“自我”。“审美欣赏并非对于一个对象的欣赏而是对一个自我的欣赏”。因此，这一学说的体系是唯心的。

移情说yiqingshuo

“移情”一词，最先由德国美学家R.费肖尔提出，后经德国美学家T.立普斯扩展为一种审美学说，使之风靡了近代德国和西方美学界，成为近代美学思想中有着极重要影响的学说。移情是指人面对事物时，设身处于事物的境地，把自身的生命与情感投射到对象中去，使自我与对象融为一体的一种心理现象。这种现象早已被中外学者所发现，只是到近代以立普斯为代表的美学家那里，才从心理学角度予以理论上的说明。立普斯认为，在实用的移情作用里还不是审美，只有在审美的移情作用里，主观与客观才由对立真正走向统一。他把审美的移情作用的特征归结为三点：
❶审美的对象不是对象的实存，而是受到主体灌注生命而富有人的灵气与情感的意象，它是和主体相统一的对象。
❷审美的主体不是那个日常实用的自我，而是处在观照中的自我。他也不是与对象对立的，而是生活在对象里的自我。
❸主体与对象的关系不是那种在主体观念中的对立关系，而是主体生活在对象里，对象受到主体生命灌注的物我统一关系。德国的K.格罗斯则从生理学方面，说明移情是一种内摹仿，认为内在的模仿产生的快感就是审美欣赏。

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移情说yiqingshuo

有关审美本质与起源的有代表性的学说之一。19世纪后半叶在欧洲广为流行，对我国亦有相当影响。代表人物有德国美学家费肖尔父子、里普斯、谷鲁斯，英国美学家浮龙·李，法国美学家巴希等。
移情一词原译自德文，有“移情”、“移感”、“输感”等意。移情说即主观感情外射说。其观点认为，自然事物本是无所谓生命和感情的，但人在观察这些事物时，由于同情或设身处地地模仿，会把自己的情感投射到这些事物上，使其看上去是有生命、感情、意志、思想的活动。反过来这种现象又给人以假象，似乎这些事物原本如此，于是与之产生思想与情感上的共鸣。按照移情说的观点，移情过程中的突出特点是主客无间、物我为一。里普斯曾说，移情是这样一种事实，即自我与对象之间的对立状态当下消失，甚至尚未出现。这就是说，当我的感情充分地投射到客体之上，我即是物，而物的感情与我的感情相同，物即是我。正是在这种物我两忘的状态中人们进入了最高的审美境界。
在有关美的本源的问题上，移情说强调的是它的主观性。在移情说看来，美感并不根源于审美对象而在主体本身。对于没有主体情感投射的物体来说，它是无所谓美丑的，因为正是主体的情感投射才使某物成为审美客体。审美客体是主体塑造的，它完满而充实地承载着主体的情感思想、意志，一定程度上就是主体自身，因此，审美主体对它的关照归根结底是观照主体自己。
关于移情的动因，持移情说的诸位代表人物看法并不一致。里普斯认为，移情始于内模仿，内模仿即用人的内部器官无意识地感受外物，在这里，主体对自己的感受消失，而只感受到自己在客体内的活动。谷鲁斯认为内摹仿的运动知觉是审美活动的核心，浮龙·李进一步认为审美活动的核心是内脏器官感觉。巴希则认为，移情出自同情。“审美的感情主要存在于对事物的同情的行为中。”持同情论的人数最多，影响最大。除巴希外，还有哈奇生、休谟、博克等人。伏尔盖特等人则认为，移情实际上是主体将自己的感情移入客体，从而将客体作为主体感情的一种象征。
移情在艺术实践中是一种普遍现象，但移情说不同于一般的移情。移情说夸大了移情现象，以至将审美的本质和起源都归结为移情，这就完全否定了美的客观性。尽管如此，移情说在阐明审美主体的主观能动性和情感在审美中的重要地位方面仍有其独到之处。

移情说

美与审美本质的学说之一。用审美活动中的情感移入现象来解释一切审美现象。德国美学家劳·费肖尔最早提出，立普斯作了系统阐述。认为审美享受不是对对象的享受，而是主体的自我享受。人在审美观照中，对象唤起了主体自身的情感活动，这种情感活动又转移消融在全神贯注的对对象的观照之中。以人度物，由物我对立达到物我同一，从而产生相应的审美感受。该学说内部又分为“同情说”、“象征说”、“内摹仿说”等派别。

移情说

移情，就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把人的生命移置到物和把物的生命移置到人，原来没有生命的东西，仿佛也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少对事物发生同情和共鸣。
有人把美学中的移情说比作生物学的进化论。证明它生美学中的重要地位。
移情的现象早为人所注意，亚里士多德曾指出它是一种隐喻。但正式用“移情作用”这个词的，是19世纪的罗伯特·费肖尔Robert Vischer，他的父亲弗里德里希·费肖尔(Friedrich Theodor Vischer1807—1887)对移情现象也作过深入研究，所以他父子被认为是移情说的先驱。对移情现象作过论述的人很多，其中立普斯(Theodor Lipps 1851—1914)从心理学方面深入研究了移情现象，贡献较大。他概括了移情作用互相联系的三个特征：第一、审美的对象不是对象的存在或实体，而是体现一种受到主体灌注生命的有力量能活动的形象，因此它不是和主体对立的对象；第二、审美的主体不是日常的“实用的自我”而是“观照的自我”，只在对象里生活着的自我，因此它也不是和对象对立的主体；第三、就主体与对象的关系来说，它不是一般知觉中对象在主体心中产生一个印象或观念那种对立的关系，而是主体生活在对象里，对象从主体受到“生命灌注”那种统一的关系。
从19世纪后半期以来，移情说在西方资产阶级美学界一直具有广泛而深刻的影响。它作为浪漫主义文艺思想的结晶，强调审美者的主观能动性以及形式表现内容的必然性，是有其积极意义的。但移情作用并不是绝对的普遍现象，不能把它同审美活动等同起来。