曲律

曲类名词。曲之格律，包括曲调、宫调、曲韵、曲的四声、使用衬字等。不同曲牌，具有不同曲律要求。

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曲律

❶戏曲论著。明魏良辅作。简要阐述昆腔在字、腔、板眼各方面的练唱技术和南北曲唱法的区别。最早见于明万历年间刻本《吴歈萃雅》，首行题《吴歈萃雅曲律》，次行题《魏良辅曲律十八条》。《词林逸响》卷首附刻本称《昆腔原始》，不载作者姓名。《吴骚合编》卷首附刻本称《魏良辅曲律》。《中国古典戏曲论著集成》简称《曲律》。以上各本十八条或十七条不等。另有明嘉靖时人昊昆麓校改本，名《南词引正》。
❷戏曲论著。明王骥德作。全面论述南北曲的源流、宫调、作曲和唱曲方法，兼及剧本结构、情节、宾白、科诨等方面，并对杂剧、传奇和散曲等作品有所评论。是中国全面探讨戏曲理论的著作中最早的一部，颇多精辟见解。

曲律

指从文学与音乐的关系上说明曲的创作与演唱中的有关规律与规范。从作曲（即填曲词）的角度言常称之为“格律”、“词格”，从度曲（即唱曲）的角度言常称之为“音律”、“声律”或“乐律”。研究曲律的目的在于使作曲与演唱能达到和谐完美的效果。诚如明代王骥德《曲律自序》所称：“曲何以言律也？以律谱音，六乐之成文不乱；以律绳曲，七均之从调不奸。”曲律大体上涉及曲牌、曲韵、腔调、宫调诸方面。
曲牌俗称“牌子”，是南北曲、小曲、时调的曲调，用于填词创作或作器乐曲演奏。每一曲牌均有一特定的名称，俗称“牌名”，这些牌名，或表明原曲的出处来历，或提示原曲歌词的内容，或略示其音乐特点。曲牌规定了该曲调音乐的基本旋律特点，以及与曲调相应的歌词特点，包括一支曲的句数，各句的字数，各字的音韵要求，何处用韵等。记录曲牌体式、唱法的书称为曲谱。古代曲谱有三类：一类列举不同曲牌的定格并选曲词为例，注明平仄，供人依谱填写曲词，如《南九宫十三调曲谱》；一类兼注工尺、板眼，既可供人依谱填词谱曲，亦可据以歌唱，名“宫谱”，如《九宫大成南北词宫谱》；另一类记录全剧，曲词旁注工尺、板眼，专供依谱演唱，也叫“工尺谱”，如《纳书楹曲谱》。
曲韵是戏曲剧种、曲艺曲种在演唱和念白时使用的字音标准，在读音、咬字、归韵、四声调值方面都有一定的规律。古代戏曲中北曲用韵规范见元代周德清《中原音韵》。其特点主要有三：一是“平分阴阳”，即把平声分为阴平、阳平两声；二是“入派三声”，即无入声韵，而把以往的入声字分别归于平、上、去三声；三是“韵分十九”，即把所有字音归并为十九韵部。这种用韵体系，后人又称“中州韵”。南曲则因受诗韵影响并依地方语音入曲，故早期用韵较杂，后北曲流入南曲传奇，用韵借北韵而于句中字面用南音，韵路不清，须审音正字，考订字面。明洪武年间官修《洪武正韵》，在平水韵基础上，“以中原雅音为定”，分平上去入四声共七十六韵。此书虽不为填词度曲而设，但由于保留了南音和入声，故而南曲韵常以此为依据，遂有“北准《中原》，南遵《洪武》”之说。至清代《音韵辑要》和《韵学骊珠》出，南曲韵系始有规范。《韵学骊珠》用北曲分韵法，而又有入声八部，南音北音分注，合南北韵为一书而又南北韵系分明，故而为南北曲声韵学之津梁。有些曲学家主张南曲用韵平上去入四声各分阴阳两部而成八声，要求更细密苛严。但古代作家在作曲用韵时事实上又常见参酌本地语音而加以变通。
腔调研究唱曲的规范以及有关演唱的各种问题。《曲律·论腔调》云：“乐之筐格在曲，而色泽在唱。”此处“曲”指各种基本曲调，“唱”则指歌唱艺术风格或唱腔流派。一种基本曲调因各地方音不同，可以变为各种地方流派唱腔，如“南曲”之演变为“海盐”、“馀姚”、“弋阳”、“昆山”四大声腔。古代研究歌唱方法的重要著作，元代有燕南芝庵《唱论》，指出歌唱“格调”(如“抑扬顿挫，顶叠垛换”等)、“节奏”(如“停声”、“待拍”、“偷吹”等)、“声韵”(如“一声平、一声圆”等)、“声气”(如“变声、敦声”、“偷气、取气”等)等方面的各种要求和方法，还指出“歌声变件”即行腔旋律的舒展变化手法(如“慢、滚、序、引”等)以及“尾声”的各种处理方法(如“赚煞、随煞、羯煞”等)。明代有魏良辅《南词引正》，提出唱曲要注意字音，做到“字清”、“腔纯”、“板正”，并要唱出“理趣”即唱出各个曲子的风格与趣味。又有沈宠绥《弦索辨讹》和《度曲须知》两书，着重研究唱曲的字音和出字收音的口法问题。清代有徐大椿《乐府传声》，针对当时戏曲唱法中的毛病，从音韵、声乐的角度提出严格要求，他专撰“平声唱法”、“上声唱法”、“去声唱法”、“入声派三声法”等章分别阐述字音声调的不同唱法，并且提倡要唱出“曲情”。
宫调系中国古代音乐名词，说明曲调的调高和调式的综合关系。“宫调”的具体解释在不同时代不同场合而有所不同。宋元以后的南北曲宫调系统是从隋唐燕乐宫调的基础上发展而来。南宋的“七宫十二调”、金元的“六宫十一调”、元代的“十二宫调”、明清的“十三调”等等，都属于这个系统。宋元间张炎所著《词源》记录了南宋词曲音乐所用的“七宫十二调”，含正黄钟宫、高宫、中吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫，大石调、双调、小石调、歇指调、商调、越调、般涉调、中吕调、正平调、高平调、仙吕调和黄钟羽。元代《唱论》记录了金元词曲、戏曲音乐的“六宫十一调”(亦称十七宫调、十七调)，含正宫、中吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫，大石调、双调、小石调、歇指调、商调、越调、般涉调、高平调、商角调、宫调和角调。清代凌廷堪《燕乐考原》认为宫调、角调和商角调是纪录者妄自修改的结果，应当除去，而改加中吕调、仙吕调和黄钟羽。《中原音韵》和明代朱权《太和正音谱》记录了北曲音乐的“十二宫调”，即正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫，大石调、双调、小石调、商调、越调、般涉调、商角调。“十三调”又称为“十三宫调”，系元明清南曲音乐所用的宫调，含正宫、中吕宫、道宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫，大石调、双调、小石调、商调、越调、般涉调、羽调（即黄钟羽）。明代沈璟编撰南曲曲谱，以“九宫十三调”为名，实系“十三调”之衍误。戏曲音乐实际上常用的宫调为“五宫四调”，即正宫、中吕宫、南吕宫、仙吕宫、黄钟宫，大石调、双调、商调和越调，亦称“九宫”。其记录始见于元末明初陶宗仪《南村辍耕录·论曲》。由于元明清南北曲常用曲牌也只是此“五宫四调”，因而又有“南北九宫”之称。在戏曲宫调系统中，称“宫”、“调”或“宫调”，实可互换。宫调用语在明清以后，其乐学涵义已不明确，故渐而由笛色即民间工尺七调(正宫调、小工调、上字调、凡字调、尺字调、六字调、乙字调)表明调高调式，而原来的宫调只是为便于填词而保留下曲调分类的作用。
综合研究曲律各方面的系统著作主要有元代周德清《中原音韵》、明代王骥德《曲律》以及近人吴梅《顾曲麈谈》、王季烈《螾庐曲谈》等。其中《曲律》最为体大虑周，全书共四十章，分别阐述有关声律、修辞、作曲的方方面面，并把曲律研究的涉及面扩大到曲源曲史、戏剧结构以及戏曲评论等领域。

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• 度曲
• 作曲
• 曲韵
• 曲谱

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曲律

❶曲学著作。明魏良辅著。见“魏良辅曲律”。
❷曲学著作。明王骥德著。见“方诸馆曲律”。

曲律

戏曲论著。明王骥德撰。王骥德(?—1623)，字伯良，又字伯骥，号方诸生，别署秦楼外史、方诸仙史、玉阳仙史。浙江会稽人。出身于一个“家藏元人杂剧可数百种许”的书香之家。少负才名，从事戏曲创作。一生书剑飘零，浪游四方。师从徐渭，与汤显祖等戏曲家均有交往。晚年抱病撰述《曲律》，历十余年，奠定了他在戏曲史上的地位。

《曲律》凡四十章。开首两章“论曲源”和“总论南北曲”属绪论性质；第三章至第十二章为声律论，包括“论调名”、“论宫调”、“论平仄”、“论阴阳”、“论韵”、“论闭口字”、“论务头”、“论腔调”、“论板眼”和“论须识字”;第十三章至第二十一章为曲的修辞论，包括“论须读书”、“论家数”、“论声调”、“论章法”、“论句法”、“论字法”、“论衬字”、“论对偶”、“论用事”;第二十二章至第二十九章为作曲法，包括“论过搭”、“论曲禁”、“论散套”、“论小令”、“论咏物”、“论俳谐”、“论险韵”和“论巧体”;第三十章至第三十八章为作传奇法，包括“论剧戏”、“论引子”、“论过曲”、“论尾声”、“论宾白”、“论科诨”、“论落诗”、“论部色”和“论讹字”;第三十九章“杂论”上、下两部分为散论戏曲、散曲，计有一百余节，内容比较芜杂，重点在作家作品评论；第四十章“论曲亨屯”似为附录。全书论述全面，组织严密，自成系统。

《曲律》的理论思想是非常丰富的，涉及戏曲、散曲创作的多种方面，既有比较深入的理论探讨，又有技巧法则的揭示。《曲律》的理论思想主要有：一、对于戏曲艺术的本体特性作了深入的探讨。《论剧戏》曰：“其词格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也。”又云：“词藻工，句意妙，如不谐里耳，为案头之书，已落第二义。”这个观念表明了王骥德对戏曲艺术的舞台性和文学性关系的认识，“可演可传”的提出说明《曲律》对戏曲本体认识也有了新的发展。二、在《杂论》中，王骥德更提出了戏曲艺术“并曲与白而歌舞登场”的戏曲形态论，并认为，成熟的戏曲艺术还须有“现成本子”作为基础，有着“日日此伎俩”的相对稳定性。正是基于这种认识，《曲律》在理论研究上与以前的戏曲论著相比有了明显的拓展，除“曲辞”和“音律”等研究对象外，戏曲结构、戏曲人物、戏曲科诨、宾白等也在《曲律》中作出了探讨。三、《曲律》对“沈汤之争”也作出了颇为公允的评价，在某种程度上可以说《曲律》是对这场争论的一个理论性总结。在《曲律》中，既有对沈、汤之争的直接评述，又有相对超脱的科学论断。在创作上，王骥德属于以沈璟为代表的“吴江派”，但其对汤显祖也较为服膺，《曲律》评沈璟是“词林之哲匠，后学之师模”，认为“今之词学，吴郡词隐先生实为指南”。对汤显祖，则称之为词场“射雕手”，并断言：“临川汤奉常之曲……使其约束和鸾，稍闲声律，汰其剩字累语，规之全瑜，可令前无作者，后鲜来哲，二百年来，一人而已。”但《曲律》也较为冷静地分析了沈、汤两人各自的得失，评判其功过：“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙。临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧；而屈曲聱牙，多令歌者舌。”这种持平之论，启发了后来的吕天成提出了“双美说”，在戏曲史上产生了深刻的影响。四、“本色论”也是《曲律》中的一个重要理论思想。王氏的“本色论”密切注意戏曲艺术的特性，强调“认路头”，认为“曲与诗原是两肠”，在对于本色典范的揭示中，王氏独许汤显祖，认为“于本色一家，亦惟是奉常一人”，这个观点在本色理论的发展史上可谓是一个转折点。《曲律》总结了时人对于文采、俚俗的各自偏爱所带来的弊端，要求在“浓淡、浅深、雅俗”之间“酌而用之”。

《曲律》在创作、批评、声律和演唱等问题上都提出了比较精警的观念，在中国戏曲理论史上可谓是承上启下的重要著作，对李渔的《闲情偶寄·词曲部》有相当重要的影响。

今存明天启四年(1624)原刻本、《读曲丛刊》本、《重订曲苑》本和《中国古典戏曲论著集成》本和校注本《王骥德曲律》(陈多、叶长海注释，湖南人民出版社出版)等。

曲律

曲的格律。曲指元代以后的南北曲、小曲、时调等演唱段子。 跟词一样， 曲也分各种格式。 这些格式叫曲牌， 俗称牌子、 排子。 曲牌多来自民间， 也有的由词牌发展而来。 有的曲牌本身就跟词牌相同， 如《点绛唇》、《念奴娇》等； 有的则名同实异， 如 《满庭芳》、 《卖花声》等； 大多数曲牌则是词牌所无的， 如《落梅风》、《叨叨令》等。历代曲牌种类多达数千。多数曲牌是有调无词的， 专供演奏。 各种曲牌分属于不同宫调。 同一套数原则上只能用同一宫调的曲调， 前后押一个韵，并遵循一定的排列次序。剧曲只有套数，散曲有套数也有小令。 每一种曲牌的曲调、 唱法、 字数、 句法、 平仄都有定式。

曲律

明·王骥德撰。四卷。骥德(?—1623)，字伯良、伯骏，号方诸生、秦楼外史。会稽 （今浙江绍兴） 人。此书成于神宗万历三十八年，全面论述了南北曲的源流、宫调、作曲和唱曲方法，兼及剧本结构、情节、宾白、科诨等方面，对杂剧、传奇、散曲等作品也有所评论。对于当时戏曲界中的吴江和临川两派，既能继承吴江之旧规，又能力矫其拘滞，避免其偏激。同时，很注意汲取临川的合理成分，进而综合了两家之长。所以，此书不仅是最早的一部关于南北曲创作的著作，而且是一部对戏曲理论批评有新贡献的专著。
《曲律》认为吴江守“法”，临川重“词”。而作者主张：“法与词”“合一”，最好达到“法与词两擅甚极”，强调内容与形式的统一。在戏曲创作问题上，主张广泛吸收前代文学艺术各方面的遗产，要“多读书，以博其见闻”。很重视戏曲语言的文学性质，认为要收到好的演出效果，戏曲语言的通俗化不可忽视，“如不谐里耳，为案头之书，已落第二义”。认为戏曲宾白应“明白简质”，锻字炼句“宜自然不宜生造”。于戏剧的结构和剪裁，王氏认为，宜“以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩，为丹雘”，“贵剪裁，贵锻炼”。抓住“大头脑”，突出重点，前后有应照，“毋令一人无着落，毋令一折不照应。传中紧要处，须重著精神，极力发挥使透”。关于声乐则主张“以调合情”，以“容易感动人”为目的，增强感染力，为戏曲的内容服务。见解均精辟独到，有明天启四年原刻本，《读曲丛刊》本，《中国古典戏曲论著集成》本。

曲律

曲的格律。曲有北曲和南曲之分，各有一定的格律。主要内容包括宫调、用韵、平仄、对仗等。参见“宫调”“对仗”条。

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曲律

书名。明王骥德撰。是关于南北曲的较全面的理论及技巧论著，论述南北曲源流、宫调、作曲法及唱曲法等。对研究南北曲及其作品有重要参考价值。

弯曲1

弯(弯屈；～度；～路) 曲(曲曲；曲屈；曲戾；曲律；曲折；曲桡；曲挠；倨曲；欹曲；委曲；蜷曲) 句(句曲；句倨) 诎 屈(屈挠；屈桡；蜷屈) 枉(～木)桡（桡曲） 蜿(～蜒) 勾(～刀；～肩) 卷(卷曲；钩卷) 拳（拳曲） 銋 钩(～形) 碕(～湾) 戾(端直无～) 蜷 纡回 宛委 隅阿 兜搭 蹇仄 钩娄 盘蹙 局促 歪脖子(～树)
弯曲的：局(～天蹐地) 拱(～桥)
曲折不直的：弯弯曲曲 弯弯扭扭
物体弯曲：拳曲 局曲 钩钩
弯曲如钩：钩曲
卷曲如龙：盘龙
弯曲而有气势：夭矫
弯曲斜出：夭斜
曲折，弯曲：宛
旋转弯曲：萦迂
微微弯曲：纤挠
隆起或弯曲成弧形：拱(～桥)
弯曲度深：弧深
弯曲的样子：骫(林木茷～) 弯弯(山道～) 拳拳 蜿蜒 轮菌 折折
卷曲的样子：婉婉 湫戾 啾泪
盘曲卷曲的样子：虬(～枝)
不舒展的样子：坛卷 摄叶 局趣 局蹐
因寒冷而四肢不能舒展的样子：缩手缩脚 束手缚脚 缚手缚脚

另见：交错 回旋 ︱直

曲律

曲论。❶明王骥德(?—1623? )撰。四卷。骥德有《古杂剧》已著录。是书论作曲各法，从宫调音韵乃至于科诨部色，门类详备。见解多精湛独到，是一部有关南北曲作曲、戏剧创作以至散曲创作的重要论著。有天启四年原刻本，清康熙二十八年(1689)苏州刊本，《指海》本，《学术丛编》本等。一九五九年中国戏剧出版社《中国古典戏曲论著集成（四）》本。
❷明魏良辅撰。一卷。良辅，明嘉靖间人，相传为昆腔创始人。其生平仅有零星片断记载：“别号尚泉、居太仓之南关，能谐音律”(张大复《梅花草堂笔谈》)。此编仅十八条，述昆曲歌唱技巧中诸多关键问题，涉及许多曲调体式特点，故对于戏曲、散曲创作亦有指导意义。有《词林逸响》附刻本，《吴骚合编》附刻本，《读曲丛刊》本，《曲苑》本等。一九五九年中国戏剧出版社《中国古典戏曲论著集成（五）》本。

曲律

戏曲论著。明王骥德撰。王骥德(?—1623)，字伯良，又字伯骥，号方诸生，别署秦楼外史、方诸仙史、玉阳仙史。浙江会稽人。出身于一个“家藏元人杂剧可数百种许”的书香之家。少负才名，从事戏曲创作。一生书剑飘零，浪游四方。师从徐渭，与汤显祖等戏曲家均有交往。晚年抱病撰述《曲律》，历十余年，奠定了他在戏曲史上的地位。
《曲律》凡四十章。开首两章“论曲源”和“总论南北曲”属绪论性质；第三章至第十二章为声律论，包括“论调名”、“论宫调”、“论平仄”、“论阴阳”、“论韵”、“论闭口字”、“论务头”、“论腔调”、“论板眼”和“论须识字”；第十三章至第二十一章为曲的修辞论，包括“论须读书”、“论家数”、“论声调”、“论章法”、“论句法”、“论字法”、“论衬字”、“论对偶”、“论用事”；第二十二章至第二十九章为作曲法，包括“论过搭”、“论曲禁”、“论散套”、“论小令”、“论咏物”、“论俳谐”、“论险韵”和“论巧体”；第三十章至第三十八章为作传奇法，包括“论剧戏”、“论引子”、“论过曲”、“论尾声”、“论宾白”、“论科诨”、“论落诗”、“论部色”和“论讹字”；第三十九章“杂论”上、下两部分为散论戏曲、散曲，计有一百余节，内容比较芜杂，重点在作家作品评论；第四十章“论曲亨屯”似为附录。全书论述全面，组织严密，自成系统。
《曲律》的理论思想是非常丰富的，涉及戏曲、散曲创作的多种方面，既有比较深入的理论探讨，又有技巧法则的揭示。《曲律》的理论思想主要有：一、对于戏曲艺术的本体特性作了深入的探讨。《论剧戏》曰：“其词格俱妙，大雅与当行参间，可演可传，上之上也。”又云：“词藻工，句意妙，如不谐里耳，为案头之书，已落第二义。”这个观念表明了王骥德对戏曲艺术的舞台性和文学性关系的认识，“可演可传”的提出说明《曲律》对戏曲本体认识也有了新的发展。二、在《杂论》中，王骥德更提出了戏曲艺术“并曲与白而歌舞登场”的戏曲形态论，并认为，成熟的戏曲艺术还须有“现成本子”作为基础，有着“日日此伎俩”的相对稳定性。正是基于这种认识，《曲律》在理论研究上与以前的戏曲论著相比有了明显的拓展，除“曲辞”和“音律”等研究对象外，戏曲结构、戏曲人物、戏曲科诨、宾白等也在《曲律》中作出了探讨。三、《曲律》对“沈汤之争”也作出了颇为公允的评价，在某种程度上可以说《曲律》是对这场争论的一个理论性总结。在《曲律》中，既有对沈、汤之争的直接评述，又有相对超脱的科学论断。在创作上，王骥德属于以沈璟为代表的“吴江派”，但其对汤显祖也较为服膺，《曲律》评沈璟是“词林之哲匠，后学之师模”，认为“今之词学，吴郡词隐先生实为指南”。对汤显祖，则称之为词场“射雕手”，并断言：“临川汤奉常之曲……使其约束和鸾，稍闲声律，汰其剩字累语，规之全瑜，可令前无作者，后鲜来哲，二百年来，一人而已。”但《曲律》也较为冷静地分析了沈、汤两人各自的得失，评判其功过：“临川之于吴江，故自冰炭。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙。临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧；而屈曲聱牙，多令歌者舌。”这种持平之论，启发了后来的吕天成提出了“双美说”，在戏曲史上产生了深刻的影响。四、“本色论”也是《曲律》中的一个重要理论思想。王氏的“本色论”密切注意戏曲艺术的特性，强调“认路头”，认为“曲与诗原是两肠”，在对于本色典范的揭示中，王氏独许汤显祖，认为“于本色一家，亦惟是奉常一人”，这个观点在本色理论的发展史上可谓是一个转折点。《曲律》总结了时人对于文采、俚俗的各自偏爱所带来的弊端，要求在“浓淡、浅深、雅俗”之间“酌而用之”。
《曲律》在创作、批评、声律和演唱等问题上都提出了比较精警的观念，在中国戏曲理论史上可谓是承上启下的重要著作，对李渔的《闲情偶寄·词曲部》有相当重要的影响。
今存明天启四年(1624)原刻本、《读曲丛刊》本、《重订曲苑》本和《中国古典戏曲论著集成》本和校注本《王骥德曲律》(陈多、叶长海注释，湖南人民出版社出版)等。