日神酒神与唐诗

美籍华人学者罗郁正在他的论文《中国诗的文体与视境——对其日神与酒神之两层面的探索》中，借取十九世纪德国哲学家尼采著作中两个词“阿波罗的”(即“日神的”)和“狄奥尼索斯的”(即“酒神的”)来描述和揭示中国古典诗歌和唐诗的艺术特点。
尼采在《悲剧的诞生》里，把人类的艺术力量归为希腊人的两位艺术之神——阿波罗和狄奥尼索斯：“艺术的不断发展与阿波罗和狄奥尼索斯这两重性密切相联……它们永远冲突，调解只是暂时的。……这两种性质不同的倾向大都明显对抗，颉顽并进……最后，由于希腊人的意志创造出超自然的奇迹，这两种倾向便燕尔相和，由此终于产生了那种兼有狄奥尼索斯和阿波罗两种气质的雅典悲剧艺术作品。”在尼采看来，阿波罗是“一切造型力的神”，它代表梦的心理状态，它的才能在于“我们喜欢对形式的直觉；一切形式都诉诸我们”；而狄奥尼索斯这位运用音乐和象征来倾诉的狂热的和声之神，则代表“狂喜般的迷醉”的心理状态和那种将主观引入完全“忘我”的境界，因此使人与“太一”(Primordial Unity)合而为一。尼采指出：“作为狄奥尼索斯型的艺术家，他（抒情诗人）首先与‘太一’与他的痛苦和矛盾浑然一体，他把这种“太一”状态表现为音乐……然而现在，在阿波罗式的梦幻般的灵感支配下，这种音乐对他来说则又变成视觉可察之物，犹如那种象征性的梦境画面一般。这种原始痛苦先在音乐中得到空灵无形的反映，然后在具体符号或具体实例中获得第二次反映。艺术家的主观性在狄奥尼索斯式的创作过程中已经缴械：现在他所看到的这幅他与世界之心整合为一的图画，乃是一幅梦中景象，它体现着那种与原始欢乐同在的原始矛盾和原始痛苦。”这段话讲的不过是苏轼对诗人王维的成就所做的这样一个评论：“诗中有画，画中有诗。”这两种理想的融合似乎是许多中国诗人的愿望。
一首古代抒情诗，不管它怎么简洁，也都能很容易地适应最强烈的戏剧性场面的再创造。金昌绪的诗就可作为这类例子：“打起黄莺儿，莫教枝上啼；啼时惊妾梦，不得到辽西。”王昌龄的诗也如此：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”
有时戏剧性的显露只是巧妙地指向无生命之物即告完成，例如欧阳修词《蝶恋花》中这样几句：“门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”。
这种戏剧性的成分与抒情性的激动之融合，在温庭筠的一首词《梦江南》中表现得最鲜明。这首词倾诉了一位弃妇的惆怅之情：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲”。这使人想到荷马对特洛伊城上的海伦在希腊军队里看不到自己的两位兄弟而感到伤心所作的评论：“当她讲完这话的时候，她不知道，这果实累累的大地已经把他们接到她的膝前，在斯巴达的那一边，在他们所热爱的国度。”但是在中国的那首唐代抒情诗里，只是一位无名无姓的女人，她无依无靠，有着与此相似的情感强度。
一首中国古诗是“一个罕见其匹的奇思妙构”，在这里，所有的类型似乎都彼此融合在一起了。诗人通常以一种正确的形式感——类似于日神精神——以及对音响和谐一致的充分注意而使这种融合得到完成。在尼采看来，这只能来自一种忘我的意识以及与“太一”的浑然一体。唐代诗人杜甫自我描绘的“天地一沙鸥”的形象就是尼采学说中的这种忘我境界之代表。总的来说，中国古代诗人是非常注重日神的形式与酒神的和声之间关系的。这一点在唐代诗人那里获得辉煌体现。