关于抒情性的分析

美国学者林顺夫认为，中国的词与西方的抒情诗性质极为相近。他首先援引罗伯特·斯科尔斯(Robert Scholes)和罗伯特·凯洛格(Robert Kellogg)，证明抒情与叙述、表演有所不同：“我们用‘叙事文’一词指所有具备下述两个特点的文学作品：其中有故事，也有故事的讲述者。戏剧是个没有讲述者的故事；人物于中直接演出亚里士多德称之为生活中所见行为之‘模仿’的东西。抒情诗象戏剧一样，也是直接展现，其中只有一个演员即诗人或其代言人在歌唱、在沉思、在诉说，让我们有意无意地去聆听。再加上一个诉说者，象弗罗斯特(Robert Frost，美国著名诗人——译注)在《雇工之死》中所写，那就成戏剧。让那个诉说者开始讲述一件事，象弗罗斯特在《正在消失的红色》中所写，那就成了叙事文。”(《叙事的性质》)然后，他解释说，与戏剧和叙事文相比，抒情诗只有一种语吻，它并不想描述故事，尽管它也是直接展现。抒情诗人的经验世界被简化为单一的视点(Point of view)，即那个抒情自我(lyric self)的一个或一系列感受、想象或觉识的瞬间。抒情诗与戏剧、叙事文不同，它通常由一种情感、一种主题或一种知觉所支配。抒情诗人的瞬时感觉，也许有如欲写戏剧和叙事文的初始情感。然而，一出戏或一篇叙事文一经展开，那种初始情感就要被客观化、被摄入象征性的行为世界。而抒情自我对于世界的瞬时感觉，依然是一首抒情诗的起支配作用的主题或情感。于是抒情诗人的诗歌行为就变成了其自我与世界赖以融合的直觉和感知行为。他又援引尼采以为论据：尼采把抒情诗人视为酒神狄俄尼索斯式的艺术家，那是在诗歌意象中透露出自己与世界之心保持一致的艺术家。正是这种诗歌行为的一致性，成了区别抒情诗与戏剧、叙事文的基本特征，也成了抒情结构和抒情性质的最重要的标志。
在做了上述理论研究之后，林顺夫转入对姜夔词的具体分析。他说，显而易见，抒情性是姜词的主要性质。他的每首词都设法表现一种诗歌行为。词中即使存在戏剧性张力(参见”张力说”条)，一般也要被诗歌行为的一致性所克服。其一致性包括两个方面：第一，抒情自我即经验主体有一致性，它的地位至高无上。词人经验世界中所涉之物，也相应地变得清晰可辨。第二，背景也有一致性。每首词只涉及单一的或一组连续的抒情瞬间。那个（些）瞬间以“此时此地”为前提。词中一切因素，包括“彼时彼地”，都在其转喻意义上与当下抒情自我这一中心相联系。
另一方面，——也许这是更重要的一个方面——林顺夫以抒情性为透视点，观察到了咏物词风的转变。他说，姜夔的《小重山令·咏潭州红梅》、《暗香》、《疏影》和《齐天乐》四首词，写作时间不出十年，却展示着姜夔逐渐放弃抒情自我，而倾向留滞于物的全过程。例如，在《小重山令》中，上阕开篇的“人”泛指，抒情主体仿佛是个客观的观察者；而下阕末句的“相思”二字，说明抒情主体成了真正的观察者。因此，这首词始露暗喻渐强、自我解体的端倪。而在《齐天乐》中，出现了很多典故和意象，它们牵涉的时空相去甚远，却能融洽地合为一体。这是因为它们摆脱了眼下这一诗歌瞬间中的抒情自我的支配。这首词已经完全留滞于物，在其表面层次上也就看不到抒情自我了。咏物词传至南宋末年吴文英等词人手里，这一由“我”向“物”的转移更为普遍，更为彻底，标志着一种新词风的形成。