曲话

我国传统曲评方式之一。曲话通常独立于作品之外，以相对自由、完整的文体，对创作与演出、作家与演员、格律与音乐、审美与传播、历史与理论等论题范畴予以或专门、或整体的阐述和品评。曲话通常以戏曲为批评对象，其涵盖面则兼及散曲、曲艺、小曲等。
元代曲话开始蔚为规模。在表演类曲话方面，胡祗遹的《黄氏诗卷序》、《优伶赵文益序》、《赠宋氏序》就涉及到表演的九般美处。燕南芝庵的《唱论》对声乐问题进行了总结，阐明了十七宫调的调性色彩。杜仁杰等人歌咏勾栏演出的散曲，亦可看成是一种特殊的曲话。夏庭芝的《青楼集》则记载了一百三十位戏曲艺人的艺术特长和生活逸事。在作家作品类曲话方面，钟嗣成的《录鬼簿》载录品评了一百五十二位作家、四百馀种作品。元末明初的贾仲明为之作《录鬼簿续编》，从体例和精神上予以延续。另有乔吉关于“凤头、猪肚、豹尾”的结构法，杨维桢在《优戏录序》等篇中对优谏、劝惩以及文采与音节兼美的说法，都是精到的见解。在音韵类曲话方面，周德清的《中原音韵》成为北曲创作的规范。其中的《作词十法》，提倡慎审音韵、严守曲律、务造俊语、先立曲音，都具备理论指导的意义。
明代曲话著作十分丰富。理论家们在辩论中确立了比较完备的戏剧观念。明初朱权的《太和正音谱》开本朝曲论之先河，其中既有乐府诸体式的风格流派论，又有关于声乐问题、关于作家主导论的阐述。“声教之美”也是他戏曲功利观的体现。嘉靖、万历两百年间的曲话成批涌现，论争也逐渐深化。先是何良俊《曲论》重天然妙丽，并提出“宁声叶而词不工”的极端说法。王世贞《曲藻》与之针锋相对，提出学问、风教以及悲剧性的三条尺度，认为“歌演终场，不能使人堕泪是大短处”。沈璟则发挥了何氏的声律极端论，并在不同形式的短小曲话中强调其通俗达理的本色论。汤显祖有明确针对性地阐明“主情论”，具体表述为“丽词俊音”源于“意趣神色”，九宫四声都应退居其次。戏曲史上所称“沈汤之争”关于音律文采孰为重要的论辩，极大地启发了人们的思考。王骥德、吕天成等大部分曲家都赞成合沈汤而双美的公允见解。
明代曲话的特征除了论辩性之外，同时还具有全面综合特性。在戏剧定义方面，王骥德提出“并曲与白而歌舞登场”的概括。汤显祖认为戏剧功能“生天生地生鬼生神，极人物之万途，攒古今之千变”，都有重要创发。在作家作品的评赞方面，吕天成的《曲品》涉及九十五位作家的二百一十二种作品，分列为神、妙、能、具四品或上、中、下等九品。祁彪佳的《远山堂曲品》和《远山堂剧品》比吕氏《曲品》收罗广博，两书共收戏曲剧目七百零九种，并对每一剧都有简要品评。他把剧作分为妙、雅、逸、艳、能、具六个等级，对反映忠臣义士的剧目十分重视。凌濛初《谭曲杂札》和徐复祚的《曲论》都提倡戏曲的本色通畅，使传播没有障碍、观众易于接受。相较而言，王骥德《曲律》最能反映明代曲话的理论性和综合系统性。他对南北曲源流与声律、作家作品批评乃至传奇作法都予以较为精到、深刻而完整的阐述，对剧本的布局、情节的剪裁、人物的贯串、语言的运用都作了系统而周密的总结。专论南戏的著作，明代仅《南词叙录》一种。这本专门性曲话记录了宋元南戏和明初戏文共计一百零七种，反映了宋元南戏与明传奇的文学品位，举凡南戏的源流、声腔、脚色乃至创作倾向，都予以扼要阐述。他亦标举“本色论”，认为曲文“歌之使奴童、妇女皆晓，乃为得体”，反对滥用典故、频作曲子等“时文气”，以及邵璨《香囊记》引发的“陈腐气”与“方巾气”。
明代还产生了不少侧重于曲谱与演唱、并间接体现某些理论追求的曲话著作。魏良辅《南词引正》，沈宠绥《度曲须知》、徐大椿《乐府传声》，都是演唱方面的小结。沈璟《南九宫十三调曲谱》、钮少雅《九宫正始》、张大复《寒山堂南曲谱》等一大批著作，对昆曲音乐与南曲系统的确立与丰富，奠定了坚实的基础。潘之恒《鸾啸小品》中的一些篇章，是明代最为重要的戏曲表演理论专著。
清代的曲话亦较为广泛。就理论专著言，李调元的《雨村曲话》与《剧话》，焦循的《剧说》与《花部农谭》，以及梁廷枏的《曲话》，都各有其侧重。焦循《剧说》从二百多部书籍中勾勒出戏曲流播的许多轶闻杂事，丰富了戏曲史的内容。《花部农谭》一书则对昆曲的曲文之艰深、内容之狭窄、“多男女猥亵”之事深表不满，盛赞花部剧目的通俗质朴、妇孺能解，而且“其事多忠孝节义，足以动人”。对地方戏曲予以充分肯定。
以艺术总论、诗文或日记、杂钞等多种方式来部分或侧面地涉及戏曲问题，则有刘熙载《艺概·词曲概》、陈栋《北泾草堂外集》、杨恩寿《词馀丛话》、李慈铭《越缦堂日记》、平步青《小栖霞说稗》、徐坷《清稗类钞》等。这些近乎于“述而不作”的资料性戏曲文献成批涌现，给后人研究提供了便利。剧目资料方面，高奕的《新传奇品》、黄文旸的《曲海》、笠阁渔翁的《笠阁批评旧戏目》乃至近人据前人残本归纳整理的《曲海总目提要》都体现出丰富的剧目收录信息。姚燮的《今乐考证》集曲学资料之大成，有时并加以简短评议，是曲话中资料蒐集的代表作。
对演出艺术的记载与理论归纳，在清代中叶也蔚为规模。李斗的《扬州画舫录》、乾隆原刊本《消寒新咏》、道光间成书的《审音鉴古录》、徐大椿的《乐府传声》、黄旛绰的《梨园原》，都不同程度地指向表演艺术。
清代曲话中最值得注意的系统化著作，是以李渔《闲情偶寄》一书中独立出来的《词曲部》、《演习部》和《声容部》，合称为《李笠翁曲话》。关于戏曲创作，李渔从“填词之设，专为登场”的根本目的出发，对结构、词采、音律等各项专题进行了缜密的阐述。在戏曲表导演方面，李渔的见解融经验性和理论性于一体。《李笠翁曲话》的问世，使得中国戏曲理论得以规则化、系统化，具有实际应用的价值。
近代以来，王国维的《宋元戏曲考》奠定了近代戏曲学的基本规范。吴梅的《中国戏曲概论》、《顾曲麈谈》等曲话及其将戏曲学引入大学课堂的成功尝试，使得中国戏曲学得以建树、发展，代有传人。传统意义上带有随意性的曲话，从此逐步转型为严肃、正规的分类专著，成为一种立于科学殿堂而毫无愧色的学术探索结晶。

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曲话

戏曲论著。❶清李调元著。见“雨村曲话”。
❷清梁廷枏著。见“藤花亭曲话”。

曲话

曲论。清梁廷枬(1796—1861)撰。五卷。廷枬有《藤花亭文集》已著录。此编成于道光四年(1824)，约二万七千字，为论戏曲剧本之作。作者每读戏曲，便“各为点论”，拟“汇选千种，成《曲海巨观》，未果”，遂“杂忆而随记之，了无伦次”，成此“曲话”。所论重在剧本文字，不多论律品。李黼平序云：“是书亦间论律，而终以文为主，其所见尤伟，诚足为曲家之津梁也。”如：“《鸣凤记·河套》一折，脍炙人口，然白内多用骈俪之体，颇碍优伶搬演”，深中弊端。又谓“玉茗四《梦》，《牡丹亭》最佳，《邯郸》次之，《南柯》又次之，《紫钗》则强弩之末耳。”颇有卓识，后人未见异议。有《曲苑》本。

曲话

苗族山林习俗。流行于湘西、怀化一带。苗族入山有一套避讳暗语称为 “曲话”。如称柴刀为 “灵山子”，斧头为 “猫猫”，称砍树为 “开山”，缆绳叫 “索利子”，拖树为 “拉牛”，食盐称为 “海沙子”，食油为 “滑腻子”，吃饭为 “开高”，坐下为 “台歇”，称鬼为 “摸子佬倌” ……等等。

《曲话》qu hua

Remarks on Song Lyrics→梁廷柟 (Liang Tingnan)