情与景

古代诗学概念。集中概括文学创作的审美活动中主体与客体之间的辩证统一关系。较早以“情”和“景”对举论诗的是刘勰，其《文心雕龙·物色》云：“自近代以来，文贵形似。窥情风景之上，钻貌草木之中。”开始揭示“情”与“景”之间联结的奥秘。而发展到唐宋以后，则作为艺术辩证法的一对基本范畴，意蕴日渐发展和丰富。当然，“情”与“景”原是各自独立的审美概念。先秦两汉时以为“乐者，乐也，人情之所必不免也”(《荀子·乐论》)，在文艺本原的层次上揭示了“情”的作用。而“景”作为文艺审美范畴，则成熟稍晚。建安以前，纯粹模山范水、流连光景之作，殆未之见。但自两晋陆机以后，努力提倡写“景”，其《文赋》云：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”把“景”作为激发情感的客观本原。他所说的“悲”、“喜”云者，已蕴含了“情”与“景”关系的内容，只是没有直接运用“情景”概念。不过有此基础，《文心雕龙》开始讨论“情”与“景”之间的艺术辩证关系，也是水到渠成之事。但是作为“情景”审美理论的成熟，是在唐宋以后，特别是在明清时期。如宋范晞文《对床夜语》：“景无情不发，情无景不生。”明谢榛《四溟诗话》：“情景相触而成诗。”“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”明归庄《眉照上人诗序》：“情与景合而有诗，……情真景真，从而形之歌咏，其词必工，如舍现在之情景，而别取目之所未尝接，意之所不相关者，以为能脱本色，是相率而为伪也。”清王夫之《薑斋诗话》卷一：“情景虽有在心、在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”总之，古文论中的情、景内涵和情与景的关系，可概括分为三个层次：一是作为文学创作本原、诗思据以发生的自然形态的情与景。二是作为创作要素和审美活动对象的情与景。三是作为审美创造的产物一文艺作品引人共鸣的艺术感染力，启示读者产生丰富联想的生动境象。不过，人们虽然常以“情”与“景”并举，强调情景交融，但在诗歌创作的审美活动中，作为主体要素的“情”，经常是占主导地位的，因而更引起人们的注意重视。如宋张戒《岁寒堂诗话》卷上：“‘萧萧马鸣，悠悠旆旌’，以‘萧萧’、‘悠悠’字，而出师整暇之情状，宛在目前。……‘风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还’，……写出天地愁惨之状，极壮士赴死如归之情。……古诗‘白杨多悲风，萧萧愁杀人’，……此句用‘悲’、‘愁’字，乃愈见其亲切处，何可少耶？ 诗人之工，特在一时情味。”这以“情”为主导，是从根本上肯定了一切艺术美的本质，都是人的本质的审美形态。但是“情”与“景”关系复杂，辩证统一，因而创作中的“情”与“景”，心物交感，虚实相生，这样的艺术形象或意境，并无单一不变的固定模式。在这一问题上，近代王国维作了较为详尽的理论总结，其《文学小言》云：“文学中有二原质焉：曰景，曰情。前者以描写自然及人生之事实为主，后者则吾人对此种事实之精神的态度也。故前者客观的，后者主观的也；前者知识的，后者情感的也。自一方面言之，则必吾人胸中洞然无物，而后其观物也深，而其体物也切；即客观的知识，实于主观的情感为反比例。自他方面言之，则激烈之情感，亦得为直观之对象，文学之材料；而观物与其描写之也，亦有无限之快乐伴之。要之，文学者，不外知识与感情交代之结果而已。苟无敏锐之知识与深邃之感情者，不足与文学之事。”在这里，王氏借用西方的纯文学观点，来分析论述传统文论中的“情景”关系，其理论虽尚未能概括文论中“情景”的全部涵义，但比一般古文论家的模糊言论，则理论的明确和深刻，又进了一步。

情与景

主观情感的抒发与客观景物的描绘在写作构思、表达诸方面的对立统一规律。清·王夫之《姜斋诗话》：“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻。关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”揭示出主观感情与客观景物之间对立统一的辩证关系。客观景物可以诱发产生主观感情，主观感情又可以使客观景物着上不同的感情色彩； 主观感情的抒发必须借客观景物的描绘才能得到充分表现，客观景物的描绘只有与主观感情融合在一起才有生命，有灵气，两者相互依存，相得益彰。
情与景的构成关系一般有两种情况： 一是情的基调与景的色彩相互一致，如《史记·刺客列传》荆轲吟《易水歌》：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。”二是情的基调与景的色彩相反，如宋·欧阳修《生查子·元夕》：“今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪湿春衫袖。”其“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。” (王夫之《姜斋诗话》) 不论采用哪一种方法，均须情景“互藏其宅”，以景写情，景中有情，两者交融渗透，方为艺术的上乘。在诗歌、散文、小说等体裁中，正确把握和处理情与景的关系，可以把抽象的主观情感溶铸于具体形象之中，使其客观化、具体化、形象化，成为易于被人再体验、再认识、再理解的事物，避免空洞的抒发，增强艺术的感染力； 可以为客观景物着上作者的感情色彩，避免为写景而写景，使景物活脱而有神韵。
在作品中，情与景的表现形式多种多样，无一定之规。有情景分写的，或先写景，后写情，由景入情，如《易水歌》先侧重写风和水，后侧重写诀别的感情； 或先写情，后写景，由情入景，如杜甫《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无卢。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。”这种分写，可以是上句与下句的分写，上联与下联的分写，上文与下文的分写。虽然是分写，也只是情景各有侧重，实际上情与景仍密不可分。有情景交错合写的，如南朝·谢灵运《岁暮》：“明月照积雪，北风劲且哀。”于写景中抒情，情蕴含在景中。亦有全篇写景无一字写情、却句句是情、字字关情者，如唐·王维《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语声。返景入深林，复照青苔上。”
运用情与景的辩证规律，须有比较强的艺术感受能力，在纷繁多彩的生活中能够触景生情，领悟景物中的神韵和情思； 能够缘情写景，选择与自己情感基调相一致的景物进行描绘，使客观景物着上主观情感的色彩。