应感

与诗学有关的美学概念。主要有三层涵义。就其历史展开的顺序，一是指主体与客体的关系，是说作为创作动因的人的情感，是感物而生的，其情感的内容是与物相应的。二是指艺术作品对人的作用，它能够感动人使人的精神发生与作品内容相应的变化。三是指艺术思维中达到的，心物交会的状态。作为自觉的艺术理论的应感说，最早语出《礼记·乐记》：“夫民有血气、心知之性，而无哀、乐、喜、怒之常；应感起物而动，然后心术形焉。”“应感”是人性与物态相应、相感而生哀乐；艺术作品则是情之哀乐的表现形式。在《乐记》中，同主体相应、相感之“物”，又分为两类：一是天地间自然之物。如“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月”，自然界的种种变化，同主体相互作用，而使人产生与之相应的不同情感和表现不同情感的艺术作品，二是社会的治乱兴衰。“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣”。这都是从主体与客体的关系着眼，说明了“应感”是人的情感发生的本原和艺术创作的动因。《乐记》还认为，艺术作品一旦产生，又反转来使人并通过人使社会生活出现相应的变化，这又是另一种相感相应：“凡奸声感人，而逆气应之；逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之；顺气成象，而和乐兴焉。倡和有应，回邪曲直，各归其分，而万物之理，各以类相动也。”这样来论述客体、主体、艺术作品之间的“应感”关系还是比较全面的。不过《乐记》因受古代“天人感应”思想影响，有时也把“应感”说得过于神秘。后来陆机、刘勰、钟嵘等继承《乐记》的“应感”说发展成为“物感说”。刘勰从“道”本体论出发，系统地论述了天、地、人的内在统一性和四时物色、时代治乱同人的情感发生和文艺创作的关系(见《文心雕龙》中的《物色》、《时序》等)，钟嵘《诗品序》则以“气”本体论的观点集中地揭示了“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”的基本规律和四时风物变化，人生境遇种种，感人、动情、发为咏歌的多样化形态，所称“应感”，包蕴的关于文艺本原的内涵发展成为独立的科学的文艺本原论和文艺发生论。陆机《文赋》赋予“应感”以创作灵感的新的涵义是指心、物交会而达到的审美创造的昂奋状态，云：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止；藏若景灭，行犹响起。”《文选》五臣注：“翰曰：用情有应感会合之地者，通塞于纲纪之所者，则思来不可遏而拒之，思去不可止而留之，非人力所至也。”许文雨《文论讲疏》：“郭绍虞曰：‘感兴方浓，不能遏止其发露；感兴不来，不能勉强酝酿。’此一节形容感兴起灭，确是所谓‘每自属文，尤见其情’深知此中之甘苦者。”用文思、感兴来诠释“应感”之义是比较恰当的。这层涵义在《乐记》中是没有的。陆机从艺术思维的特点、规律着眼谈主、客体之间的应感会通，把“应感”引入审美领域，不仅扩大了“应感”的理论内涵，也深化了以后的艺术思维理论。关于艺术作品同读者之间的应感关系，《乐记》之后要数白居易在《与元九书》中讲得最为简明扼要了。他说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情、苗言、华声、实义。上自圣贤，下至愚騃，微及豚鱼，幽及鬼神，群分而气同，形异而情一，未有声入而不应，情交而不感者。”但是，他比较强调利用“应感”作用，达到“孕大含深，贯微洞密，上下通而一气泰，忧乐合而百志熙”，“垂拱而理”天下政治的目的。其说和陆机、钟嵘着重于主、客体之间的审美关系，大不相同。而其理论倾向又朝《乐记》阐述的政教中心的应感论复归了。后人论文艺及应感者虽多，其内涵大要不出以上诸端。

应感

陆机《文赋》中的美学概念。文中写道：“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若景灭，行犹响起。方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿。纷葳蕤以馺遝，唯毫素之所拟。方徽徽以溢目，音冷冷而盈耳。及其六情底滞，志往神留，兀若枯木，豁若涸流，揽营魂以探赜，顿精爽于自求。”这里，陆机抓住了关系到创作成败的灵感问题。“应感”即“感应”，即心对外物、事理的感应作用；“通塞”即心的感应流畅无阻或闭塞难通。陆机认为，创作中这种“应感”和“通塞”现象都有来去、藏行不可把握的特点，他通过对“通”与“塞”两种不同情形的描写，第一次在中国美学史上对艺术创造中的灵感现象作了自觉的探求。

互相感应

交感 相感
同类互相感应：类感
交相感应：应感
事物互相感应：山崩钟应风从虎云从龙
事物间产生相应感应：虎啸风驰
母子之间产生心灵感应：扼臂啮指
有意志的天与世间的人能够互相感应：天人感应 天人合应 天人相感 天人相应
机缘投合，互相感应：啐啄相应 啐啄相感