唐代戏剧

唐代戏剧的特点是用歌舞的形式来装扮人物、表演故事，也可以叫作“歌舞戏”。它起源很早，原始时代的图腾歌舞便是它的萌芽。据文献记载，秦汉时期冀州一带曾流行“头戴兽角而相抵，名唤‘蚩尤戏’”的民间乐舞，这种乐舞的历史可以追溯到神话时代。后来，东汉时期有“鱼龙曼延”、“总会仙倡”、“东海黄公”这样三种著名的歌舞戏。“鱼龙曼延”是由人装扮成鱼、龙、熊、虎、象、龟等奇兽而表演的有情节的舞蹈；“总会仙倡”是由人扮演神仙和猛兽的有情节的歌舞；“东海黄公”则表演了一个人兽相斗的故事，说东海地方有个法术高强的“黄公”，当秦朝末年东海出现白虎为虐时，他前来制服白虎，却不料法术失灵，被虎所害。这些歌舞戏都有竞技性质，也叫做歌舞角抵戏。
到唐代，歌舞戏获得大发展，成为舞蹈中的一个重要品种。这些歌舞戏主要表演现实生活中的英雄，较少杂技成份和神话成份，代表了中国戏剧和中国舞蹈发展的一个新阶段。唐代歌舞戏的剧目应当是很丰富的，其中已被可靠材料证实了的歌舞戏有以下五种：
一、《踏谣娘》。这出戏的题材取自北齐。它的剧情是：在当时的河内地区（今河南北部），有一对姓苏的夫妇。丈夫自号“郎中”，丑陋，懒惰，而且酗酒；妻子则美貌，贤慧。丈夫每当大醉而归，总要殴打妻子。妻子积苦既久，遂不免向众人哭诉。这出戏就表现了苏氏的美貌悲惋和苏郎中的丑陋滑稽。戏的前半是苏氏的歌舞，采用踏舞形式，并有场外人的和唱，故称“踏谣”。到戏的后半才让苏郎中出现，表演夫妻追打的情景。这是一出男女对演的歌舞戏。
二、《苏中郎》。这出戏取材北周，主角是个叫苏葩的潦倒文人。苏葩好饮酒，每见到歌场，就要插进去醉醺醺地歌舞一番。这出戏表现的正是苏葩潦倒和狂醉的情景。戏中演员要穿红色的袍子，把面孔涂成红色，以便逼真地反映苏葩的醉态。这是一出独角歌舞戏。
三、《兰陵王》。这出戏的题材也取自北齐，主角是当时的一个王子——兰陵武王高长恭。高长恭是个历史人物，史籍说他“才武而面美，常著假面以对敌”。这出戏用歌舞形式，表演了高长恭指挥士卒、英勇杀敌的故事。戏中演员“衣紫、腰金、执鞭”，戴面具。故此戏又称“代面”戏或“大面”戏。
四、《格兽复仇》。这出戏来源于西域，表演一个西域人上山杀虎，为父报仇的故事。故事前半的主题是上山寻找父亲尸体，因此表演者必须披头散发、身穿丧服、掩面哭泣，用八个歌舞段落来表现上山时经过的八个曲折。故事后半的主题是“求兽杀之”，因此表演时有人兽相斗的情景，类似角抵戏。这出戏要化装(“被发”、“面作啼”)，故又称“钵头戏”。
五、《义阳主》。这是一出时事戏，戏中主角是中唐德宗时的义阳公主。据史籍记载：义阳公主下嫁附马王士平后，恣纵不法，与王士平反目，被德宗幽禁于宫中。当时文人蔡南史、独孤申叔遂创作了《义阳主》戏。戏中有《团雪》、《散雪》等歌曲，描定了公主幽禁时的孤独烦闷。据考证，《义阳主》这类表演时事的歌舞滑稽戏称作“合生”，是从西域传来的表演形式。《新唐书·武平一传》说：“妖妓胡人、街童市子，或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌蹈舞，号曰‘合生’。”又说：“酒酣，胡人袜子、何懿等唱‘合生’。”可见合生是西域世人所擅长的、以歌为主、两人对演的歌舞戏。
除以上五种节目外，《礼毕》、《舍利弗》、《神白马》、《苏莫遮》、《羊头浑脱》五种也可能是歌舞戏。《礼毕》属初唐九部伎，来源于晋代太尉庾亮家伎表演的《文康乐》。在这一节目中，表演者必须佩戴假面具，模仿庚亮的容貌动作而进行歌舞。《舍利弗》和《摩多楼子》列在宋代人编的《乐府诗集》中，似乎都来源于西域戏剧《舍利弗所行》。《苏莫遮》是唐代的一支大曲，《一切经音义》说它和浑脱、大面、钵头同类，当时人又称它“泼胡王乞寒戏”。《羊头浑脱》和《神白马》二名则列在《乐府杂录》“鼓架部”，这一部中同时还列了“代面”、“钵头”、《苏中郎》、《踏谣娘》等名，而《神白马》和《浑脱》都是很著名的歌舞曲。由于这些歌舞节目的故事性不明确，所以我们只猜测它们是歌舞戏。
上述节目有一些很值得注意的共同特征：第一、除《礼毕》外，它们都有少数民族音乐文化的渊源。《踏谣娘》等戏产生于北齐、北周，这正是鲜卑文化和西域民族文化占优势地位的朝代。第二，它们多用假面化装(踏谣娘的扮演者也是“丈夫着妇人衣”)，多插有杂技表演，风格谐谑，明显具有“散乐”的色彩。由此可知：西域散乐的输人和戏场风俗的形成，是促使歌舞戏兴盛的条件。这也是歌舞戏成为唐代舞蹈重要品种的历史原因。我们由此并可想到：在过去的中国戏剧史研究中有两个较普遍的偏见，一是把戏剧看成是“综合艺术”，认为只有在文学、音乐、舞蹈长足发展之后才能综合出戏剧来；一是否认外来文化在中国戏剧发展中的作用。唐代歌舞戏的实例已证明上述看法不确。换言之：原始艺术和代表艺术初始形态的民间艺术明显具有歌、乐、舞技相结合的特点，中国戏剧是这种艺术向故事化方向发展的产物；民间艺术并且具有集体创作、多方交融的特点，中国戏剧也正是多民族文化交融的产物。