曲选。一名《元人百种曲》。明臧懋循选编。臧懋循(?—1621)，字晋叔，号顾渚。浙江长兴人。万历八年(1580)进士。官至南京国子监博士，与汤显祖、王世贞等相友善。他精研戏曲，诗文兼长。有诗文集《负苞堂稿》，并辑有《古诗所》、《唐诗所》等选集。他从山东王氏、湖北刘氏、福建杨氏和家藏杂剧中选出一百种，对之进行“删抹繁芜，其不合作者，即以己意改之”(《答谢在杭》)，编成了《元曲选》。

在《元曲选序》和《元曲选序二》中，臧懋循阐发了他的编选主旨和关于戏曲的若干见解，因《元曲选》之影响，这两篇序也可视作古代曲论中的名篇。在《元曲选序》一文中，臧懋循高度赞美了元曲的自然本色，认为“元曲妙在不工而工，其精者采之乐府，而粗者杂以方言”。并以此为准则批评了当时曲坛之流弊：“至郑若庸《玉玦》，始用类书为之，而张伯起之徒，转相祖述，为《红拂》等记，则滥觞极矣。”臧氏认为，戏曲创作“白”不宜过多，更不宜“多骈偶”。因而他对屠隆《昙花记》、梁辰鱼《浣纱记》、梅禹金《玉合记》等表示了极大的不满：“屠长卿《昙花》终折无一曲，梁伯龙《浣纱》、梅禹金《玉合》终本无一散语，其谬弥甚。”臧氏力主本色，对明代曲坛文辞家的传奇创作所提出的批评在当时曲坛有一定影响，而其编选《元曲选》正力图以元曲之本色来矫正曲坛之弊端。在这篇序文中，臧懋循还对汤显祖“临川四梦”和《琵琶》、《拜月》之争提出了自己的看法。在篇末详细介绍了编次《元曲选》的经过：“予家藏杂剧多秘本，顷过黄从刘延伯借得二百种，云录之御戏监，与今坊本不同，因参伍校订，摘其佳者若干……若曰妄加笔削，自附元人功臣，则吾岂敢”，明确申言了编选的主旨和所做的修订。《元曲选序二》作于万历四十四年(1616)。在此文中，臧氏首先认为：“今南曲盛行于世，无不人人自谓作者，而不知其去元人远也。”对当时的曲坛创作提出了批评，因而“选杂剧百种，以尽元曲之妙，且便今之为南曲者，知有所取则”。可见，臧氏编选《元曲选》有其明确的现实针对性。他正是要使元曲的自然本色在明传奇的创作中发扬光大而得以沿续。在序文中，臧氏还直接表达了他的戏曲审美理想。他把戏曲创作分为“名家”与“行家”两种：“曲有名家，有行家。名家者，出入乐府，文彩烂然，在淹通宏博之士，皆优为之。行家者，随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有，能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者淹泣，羡者色飞，是惟优孟衣冠，然后可与于此。故称曲上乘者曰‘当行’。”“当行”是臧懋循曲论中一个重要的理论观念，而“当行”之作的首要之点正在于从搬演出发，来结构戏曲情节和塑造人物形象，并注意戏曲的演出效果，能深切地感染和吸引观众。在臧懋循看来，“当行”的成功之作就是元曲，他举关汉卿为例，“至躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”，这种能与戏曲表演的严密结合就是臧氏心目中戏曲创作的“当行”，而能够达到这一境界的也便就是可称为“行家”的剧作家。在这篇序文中，臧懋循还从诗、词、曲的演化中分析了戏曲创作的自身特色，提出了戏曲创作的“三难”：“情词稳称之难”，“关目紧凑之难”和“音律谐叶之难”。在他看来，戏曲创作“如六经语、子史语、二藏语、稗官野乘语，无所不供其采掇”，要“雅俗兼收”，“串合无痕”，同时，戏曲表现内涵又是“宇内贵贱、妍媸、幽明、离合之故，奚啻千百其状，而填词者必须人习其方言，事肖其本色”，戏曲之音律更是极为严格，据于此，他认为“诗变而词，词变而曲，其源本出于一，而变益下，工益难”。臧氏提出的“三难”其实也就是他对于戏曲创作所提出的三个准则，即：戏曲语言的丰富和准确、戏曲结构情节的妥帖和紧凑、戏曲音律的严格和细微。达到这三项要求，戏曲作家就是“行家”，戏曲作品也便就是“当行”之作。在臧懋循看来，能真正达到这三项标准的只有元曲，明代的戏曲作家如汪道昆、徐渭、汤显祖等的作品均有各种缺陷。

臧懋循编选《元曲选》有所删改，对此，历来褒贬不一。但他编选元人杂剧一百种，对元杂剧的保存和广泛流传，贡献甚巨。《元曲选》作为一部收罗最富、影响最大的元人杂剧选集，是研究元人杂剧的重要参考资料。

有《四部备要》本。文学古籍刊行社据世界书局版于1955年重印。

元曲选

曲选。一名《元人百种曲》。明臧懋循选编。臧懋循(?—1621)，字晋叔，号顾渚。浙江长兴人。万历八年(1580)进士。官至南京国子监博士，与汤显祖、王世贞等相友善。他精研戏曲，诗文兼长。有诗文集《负苞堂稿》，并辑有《古诗所》、《唐诗所》等选集。他从山东王氏、湖北刘氏、福建杨氏和家藏杂剧中选出一百种，对之进行“删抹繁芜，其不合作者，即以己意改之”(《答谢在杭》)，编成了《元曲选》。
在《元曲选序》和《元曲选序二》中，臧懋循阐发了他的编选主旨和关于戏曲的若干见解，因《元曲选》之影响，这两篇序也可视作古代曲论中的名篇。在《元曲选序》一文中，臧懋循高度赞美了元曲的自然本色，认为“元曲妙在不工而工，其精者采之乐府，而粗者杂以方言”。并以此为准则批评了当时曲坛之流弊：“至郑若庸《玉玦》，始用类书为之，而张伯起之徒，转相祖述，为《红拂》等记，则滥觞极矣。”臧氏认为，戏曲创作“白”不宜过多，更不宜“多骈偶”。因而他对屠隆《昙花记》、梁辰鱼《浣纱记》、梅禹金《玉合记》等表示了极大的不满：“屠长卿《昙花》终折无一曲，梁伯龙《浣纱》、梅禹金《玉合》终本无一散语，其谬弥甚。”臧氏力主本色，对明代曲坛文辞家的传奇创作所提出的批评在当时曲坛有一定影响，而其编选《元曲选》正力图以元曲之本色来矫正曲坛之弊端。在这篇序文中，臧懋循还对汤显祖“临川四梦”和《琵琶》、《拜月》之争提出了自己的看法。在篇末详细介绍了编次《元曲选》的经过：“予家藏杂剧多秘本，顷过黄从刘延伯借得二百种，云录之御戏监，与今坊本不同，因参伍校订，摘其佳者若干……若曰妄加笔削，自附元人功臣，则吾岂敢”，明确申言了编选的主旨和所做的修订。《元曲选序二》作于万历四十四年(1616)。在此文中，臧氏首先认为：“今南曲盛行于世，无不人人自谓作者，而不知其去元人远也。”对当时的曲坛创作提出了批评，因而“选杂剧百种，以尽元曲之妙，且便今之为南曲者，知有所取则”。可见，臧氏编选《元曲选》有其明确的现实针对性。他正是要使元曲的自然本色在明传奇的创作中发扬光大而得以沿续。在序文中，臧氏还直接表达了他的戏曲审美理想。他把戏曲创作分为“名家”与“行家”两种：“曲有名家，有行家。名家者，出入乐府，文彩烂然，在淹通宏博之士，皆优为之。行家者，随所妆演，无不摹拟曲尽，宛若身当其处，而几忘其事之乌有，能使人快者掀髯，愤者扼腕，悲者淹泣，羡者色飞，是惟优孟衣冠，然后可与于此。故称曲上乘者曰‘当行’。”“当行”是臧懋循曲论中一个重要的理论观念，而“当行”之作的首要之点正在于从搬演出发，来结构戏曲情节和塑造人物形象，并注意戏曲的演出效果，能深切地感染和吸引观众。在臧懋循看来，“当行”的成功之作就是元曲，他举关汉卿为例，“至躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”，这种能与戏曲表演的严密结合就是臧氏心目中戏曲创作的“当行”，而能够达到这一境界的也便就是可称为“行家”的剧作家。在这篇序文中，臧懋循还从诗、词、曲的演化中分析了戏曲创作的自身特色，提出了戏曲创作的“三难”：“情词稳称之难”，“关目紧凑之难”和“音律谐叶之难”。在他看来，戏曲创作“如六经语、子史语、二藏语、稗官野乘语，无所不供其采掇”，要“雅俗兼收”，“串合无痕”，同时，戏曲表现内涵又是“宇内贵贱、妍媸、幽明、离合之故，奚啻千百其状，而填词者必须人习其方言，事肖其本色”，戏曲之音律更是极为严格，据于此，他认为“诗变而词，词变而曲，其源本出于一，而变益下，工益难”。臧氏提出的“三难”其实也就是他对于戏曲创作所提出的三个准则，即：戏曲语言的丰富和准确、戏曲结构情节的妥帖和紧凑、戏曲音律的严格和细微。达到这三项要求，戏曲作家就是“行家”，戏曲作品也便就是“当行”之作。在臧懋循看来，能真正达到这三项标准的只有元曲，明代的戏曲作家如汪道昆、徐渭、汤显祖等的作品均有各种缺陷。
臧懋循编选《元曲选》有所删改，对此，历来褒贬不一。但他编选元人杂剧一百种，对元杂剧的保存和广泛流传，贡献甚巨。《元曲选》作为一部收罗最富、影响最大的元人杂剧选集，是研究元人杂剧的重要参考资料。
有《四部备要》本。文学古籍刊行社据世界书局版于1955年重印。