《三国演义》的思想和艺术

《三国演义》是我国古代第一部长篇章回小说。它成书前，民间杂戏、传说为其所作的准备； 成书后，各类戏剧、绘画对其所作的改编和再造，都使得这部小说的故事、人物家传户弦，时至今日，魅力犹存。在我国古典文学名著中，它是普及率极高的一部作品。
它描述了从东汉灵帝建宁二年(169年)起，至晋武帝太康元年(280年)止，其间百余年的战争风云、历史波涛、政治漩涡。以历时性为纵轴，横生着魏、蜀、吴三国的盛衰演变，却又始终以作者罗贯中为之倾心、眷顾的蜀刘政权为轴心。把全书划为几个阶段加以赏析，可大致这样确定： 第一回到第三十三回，从平定黄巾起义写到曹操平定北方； 第三十四回到第五十回，笔姿飞扬描述赤壁大战，大火烧铸成三分天下的三足之鼎； 第五十一回到第一百一十五回，虽时有魏、吴故事的穿插，却笔酣墨饱绘写蜀国的活动； 第一百一十六回到第一百二十回，描述三国归晋的历史过程，贯串着作者于回首所表述的“话说天下大势，分久必合，合久必分”的历史循环观。
鉴赏《三国演义》首先获得的是历史认识。小说的历史题材具体性。尽管前人说它“七实三虚”，但作者基本采取的是忠实描述的态度。比起其它几部长篇小说，《三国演义》更集中地反映高层统治集团的状况，淋漓尽致地披露了它们内部的种种虚伪、残酷、私欲、血腥。连年不休的兼并战争带给人民深重的灾难。董卓领兵途经阳城时，“时当二月，村民社赛，男女皆集。卓命军士围住，尽皆杀之，掠妇女财物，装载车上，悬头千余颗于车下”（第四回）。这和当时著名女诗人蔡琰的 《悲愤诗》的描述完全一致： “马边悬男头，马后载妇女。” “欲死不能得，欲生无一可。彼苍者何辜，乃遭此厄祸。”董卓离开洛阳时，“尽驱洛阳之民数百万口，前赴长安。每百姓一队，间军一队，互相拖押； 死于沟壑者，不可胜数。……如有行得迟者，背后三千军催督，军手执白刃，于路杀人。卓临行，教诸门放火，焚烧居民房屋”，使得“二三百里，并无鸡犬人烟” （第六回） 。建安元年，“洛阳居民，仅有数百家，无可为食，尽出城去剥树皮、掘草根食之” （第十四回）。作者惨淡的笔墨描绘出了一幅幅伤心惨目的社会图景。与此同时，则是高层统治者奢侈生活的展示，董卓“离长安城二百五十里，别筑郿(mei眉) 坞，役民夫二十五万人筑之； 其城郭高下厚薄一如长安，内盖宫室，仓库屯积二十年粮食。选民间少年美女八百人实其中。金玉、彩帛、珍珠堆积不知其数。” （第八回）曹操费时三年，造铜雀台，“千门万户，金碧交辉” （第五十六回）。至于豪奢的筵宴，狂欢作乐，于书中时有穿插。这便构成了历史完整画幅的两幅扇面，在历史生活认识的理性上形成了整体性；由于作者是用形象的画面来展示，两幅画面之间具有强烈的反差，因而作用于读者的就不仅是理性的历史认识，而且唤起或激发出悲慨、愤懑等情感，产生感性的反应，于是，在鉴赏中便进入审美层次。
《三国演义》的作者淋漓尽致地描写了高层统治集团纵横捭阖、机宜权变等多种多样的政治手腕和权术，构成了该部小说的一个重要的鉴赏空间。曹操是上述的统治手腕和权术的集合体，简直成为统治阶级本质的对象化和符号化。各路诸侯，今日联合，明天散伙；表面亲善，内里拆台；信誓旦旦，转眼之间反目为仇，兵戈相向。逐鹿中原，问鼎汉室，挟天子以令诸侯者有之，以光复汉祚为旗号者有之，得到玉玺便迫不及待地“别图大事”者亦有之。一切的联合都是松散的权宜之计，如十八路诸侯联兵讨伐董卓，蜀吴间的联盟。于是，为了剪除对手，扩大地盘，或玩苦肉计如周瑜、黄盖，或设美人计如王允、貂蝉，或演招亲戏如周瑜、孙权。可以说，中国封建统治者的权术在《三国演义》中得到应有尽有的表现。
《三国演义》的主要描写对象、内容、场面、篇幅是战争。全书所写大大小小的战争、战斗有上百次之多，勾画了风云变色的兼并战争史，具有史诗般的规模。它可以被视之为古代战争小说，成为人们独立的鉴赏对象。它集古代战争形式之大成，有战略进攻，战略防御，围而不歼，打而不追，两军对峙，十面埋伏，短兵相接，火攻水淹，单骑突入，铁马漫卷，等等。所运用的武器，诚然有长矛大刀，画戟劲弓，十八般武器件件皆备，甚至还发明了机械化装置，如诸葛亮的木牛流马。因为它揭示了战争的一般规律，含有朴素的军事辩证法，明末农民起义军的领袖李自成、张献忠就曾从《三国演义》中获得许多启示，用以进行农民战争。对于我们今天来说，它不失为一本生动有致的战争教科书，从中既得智慧，又能借鉴到战争描述的艺术经验。
《三国演义》的思想倾向是一个比较复杂的问题，目下学术界对此有多种说法，我们不予一一辨析。就全书表述的主要内容和作者的评价来看，则表现为以封建正统观为内核的抑曹扬刘的思想倾向。这里反映了罗贯中以正统为本位的历史观。因为刘备是“中山靖王之后，汉景帝阁下玄孙”，因此他被罗贯中视为力挽狂澜、收拾河山的合法而理所当然的继承者，而曹操崛起于群雄之间，“托名汉相，实为汉贼”，是非正统系谱中的乱臣贼子。值得注意的是，作者抑扬褒贬的思想倾向渗透到并通过艺术笔墨表现出来。对刘备的外形刻画： “两耳垂肩，双手过膝，目能自顾其耳” （第一回），到抛掷阿斗、白帝托孤等行为，无不予以理想化，显示出他的王者之形、之气、之度。而对于曹操的所有劣迹，如裹挟天子、杖杀皇后、缢死贵妃，以致于借小仓吏之头来息哗乱的细节，又无不予以漫画化。当然，对于全书的封建正统思想我们在鉴赏时要细加辨析，同时又不能不顾及到抑曹扬刘的思想倾向早在北宋的三国故事中就已形成的历史原因。它是经罗贯中，特别是清代毛宗岗父子强化所致。这里倒有一个非常有意味的问题需要提出来的。这就是作品的思想倾向性和读者的鉴赏倾向性相一致的问题。金圣叹《三国演义序》说： “学士读之而快，委卷不学之人读之而亦快； 英雄豪杰读之而快，凡夫俗子读之而亦快也。”可见，不同层次的读者在参与接受小说的过程中，都有一个共同的“快”感。早在三国故事形成的过程中，抑曹扬刘的思想倾向就已经在人们心灵中产生了相对应的情感倾向——审美的情感态度，苏轼《志林》： “王彭尝云： 涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱，令聚坐听说古话。至说三国事，闻刘玄德败，频蹙眉，有出涕者； 闻曹操败，即喜唱快。”到金圣叹序三国、毛宗岗批三国，都无一例外而又不加掩饰地喜刘恶曹，可以说是形成了审美情感心理的稳态结构。以致对刘备彝陵大败后的小说故事，人们不忍卒读。《三国演义》不是简单地进行思想倾向的观念外射，而是渗透到艺术细胞中，形成感性形态和审美氛围。请看诸葛亮殒身五丈原，夜巡兵营的描述，惨淡凄清，何等地富于感伤主义的悲剧色调，令人凄然不已。读者的接受过程的心理反馈，跟作者情感的一致性，倒是说明了作者艺术、审美的穿透力，尽管其正统化的思想倾向需要批判。
《三国演义》结构严密，是一个纵横经纬的完整机制，毛宗岗曾盛誉为“天造地设”。根植于历史，一百余年大小事变，从容叙说，手笔伸畅； 表现出倾向，以孔明出山到“出师未捷身先死”，结构出中心框架。群山逶迤而去，主峰拔地参天。宏阔处不失精巧，奔泻处时有回旋，云松劲举，却枝叶婆娑，浓荫如盖。全书恢宏严密显示出作者的历史眼光和审美功力，他善于把构成历史的各种复杂因素组合起来，铸合成整体结构。
以政治集团之间的联盟和分解，显示对于战争胜败的作用。如赤壁之战。早在《刘玄德三顾茅庐》 《定三分隆中决策》中诸葛亮就向刘备提出 “外结孙权 ”的战略方策。曹操平定北方，轻取荆州，席卷南下。大军压境，孙曹矛盾急剧上升，使吴蜀暂时联盟成为可能。鲁肃主动去江夏吊丧，劝说刘备“共破曹操”，这一主张和孔明一拍即合。而当时孙吴集团内部思想混乱，文官欲降，武将主战。孙权首鼠两端，游移不定。孔明到江东，舌战群儒，力主抗曹，一扫投降空气。吴蜀联盟形成，跟曹操的力量对比和战争中的地位开始彼此消长。孔明、周瑜共同看到曹操军队不习水战的弱点，三江口小试锋芒，群英会使蒋干中计，曹操除掉水军都督，形势出现转化。庞统设连环计，为火攻创设条件，其间又有孔明草船借箭，借东风，预设华容埋伏，遂获赤壁全胜。而彝陵之战前后，关羽失荆州，走麦城，吴蜀联盟变为军事仇敌。刘备为“义”驱使，发兵讨吴，七百里连营，全线崩溃。从此蜀方每况愈下，一蹶不振。政治联盟赢得赤壁之战后的鼎足三分的形势，彝陵之战后则成为三国归一的重大转折。《三国演义》结构的转折紧紧依据政治集团的联盟和分化进程，增强了结构安排的深度。
《三国演义》善于把千头万绪的事件纳入统一的结构机体中。以写战争为主，又围绕主轴线描写了多种形式的政治斗争、外交活动，千端万绪，浑然一体，开拓和延展了小说的表现空间。这里挟天子以令诸侯，那里就控制皇帝发矫诏。今日投靠彼主子，明日就改换门庭另作栖身。献刀行刺者大有人在，背约反目者不乏其例，朝秦暮楚，身在曹营心在汉者更比比皆是。彼一时刻，握手言欢，干戈化为玉帛；此一时刻，利害所致，则大动干戈，大张挞伐。这些内容的充实，使全书的结构显得斑斓多姿。
三国风云是一场历史的合力所作用的战争，《三国演义》就是一幅绚丽多姿的立体图画。作者鸟瞰全景，对敌、我、友三方政治、军事形势的描述一笔不漏，着眼于战前各方的部署，风云际会，扣住某一引爆点的细刻深掘，终致龙虎相斗，如赤壁鏖兵。即使是某一局部的战斗也是如此，《赵子龙大战长坂坡》既有英雄虎将的单骑闯阵，又有溃败的战场俯视。君臣际遇之外有山顶的主帅观战；縻芳之口，说出赵云去向；赵云之眼，看出潮涌的败兵、奔逃的难民；更凭借感受，感觉出敌将的纵马杀出。
毛宗岗曾用杜诗句“天上浮云如白衣，斯须改变成苍狗”形容《三国演义》情节变幻的特色，称说其有如“星移斗转，雨复风翻”。曹操挥戈南下，直取荆州，而刘表身染重病，欲把荆州托交刘备，但刘表内部为此闹炸了营，荆州反被刘琮所得。刘琮把荆州拱手献予曹操，刘备尚不知晓，只得烧新野，走樊城，败当阳，前无进路，后有追兵，险象环生。
毛宗岗批点《三国演义》提出这样的见解： “读书之乐，不大惊则不大喜；不大疑则不大快；不大急则不大慰……令读者眼中，如猛电之一去一来，怒涛之一起一落，不意尺幅之内，乃有如此变幻也。”这里在实际上触及到了鉴赏中的审美心理问题。去来、起落的情节对象引发起惊、喜，疑、快、急、慰的主体情绪反应。而惊后喜、疑后快、急后慰又包含着审美鉴赏的情绪转换和变化的过程、形态。只有经过这样急遽的变换，才能获得情绪的最终满足。它包含着审美对象引起主体鉴赏心理的流动性原理。我们鉴赏《三国演义》常常处在这种心理流程中。象赤壁大战诚然如此。即令一场具体战斗也不例外。《失街亭》孔明点将，部署严密，稳操胜券，但马谡轻敌，埋下失败因子。安营扎寨时，马、王争执，是马谡必败的朕兆。街亭失守，形势急转直下，孔明设空城计，令读者胆战心惊。吓退司马懿十五万大军，挽狂澜于既倒，危局中出现胜势，时而惊涛裂岸，时而又平波展镜。就整个失、空、斩的情节处理是这样，就失街亭这小小的一仗，也写得波澜迭起。围绕街亭的拉锯战，作者笔姿飞舞，写得奇矫突兀。其间贯穿着蜀方的增援和魏方的打援，魏方的设计和蜀方的中计，时升时落，急起急伏。马谡落荒而逃，张郃尾随死追，情节一折，看来马谡无以生还，令人大惊。途中却有魏延的及时增援，令人一喜。张郃拨马便走，看来魏延可复夺街亭，形势大有转机，情节因之一起，但“赶到五十里”，不意突遭魏方重兵埋伏，情节又一伏。魏延“左冲右突，不得脱身，折兵大半”，千钧一发之际，王平引兵来援，情节又一起。直至列柳城失陷，退守阳平关，一宕再宕，一步三折，如平沙千里，陡有峭崖扑面；于尺幅之中，尽龙腾虎骧之势。
在处理情节、结构时，《三国演义》的作者紧紧抓住读者审美鉴赏心理的流变特征，不断给以调节，使之处于转换进而到达和谐的状态中。毛宗岗所说的“寒冰破热、凉风扫尘”，“笙箫夹鼓、琴瑟间钟”就是这个意思。董卓纵横跋扈之中，却插入貂蝉凤仪亭的莺声燕语；刘备跃马过檀溪，惊魂甫定，却是眼前骤然一亮，心境骤然一爽，田园牧歌，相映成趣。赤壁鏖兵，战云密布，大军对垒，却写了《宴长江曹操赋诗》，月白风清，波平浪息，曹操对酒当歌，横槊赋诗，紧张推进的情节霎时松弛下来，读者的鉴赏心理得到适度调剂。否则，“一味杀去，有何意趣？ ” （毛宗岗语）
《三国演义》第一次以长篇的规模刻画了众多的人物形象，基本上依照魏、蜀、吴三方组成三种人物系列。蜀方的刘备系列，是作者满怀深情描绘的人物群体，以忠厚仁义、骁勇善战、智慧睿隽显示其特点； 吴方的周瑜系列，包括陆逊，基本是少年武将，雄姿英发； 魏方的曹操系列，有曹操的虚伪奸诈、骄横跋扈，有司马氏父子的老谋深算、机宜权变，尽管表现不尽相同，但在作者眼中，他们都具有被否定的共同素质。这组系列中还夹带着象蒋干这样的喜剧般人物。从形象系列的设计，也可以看出作者的思想倾向和审美情感态度。各组系列各自独立存在，有自己的艺术形象生命。其中最突出的是仁君的类型——刘备，贤相的范本——孔明，良将的化身——关羽，奸臣的符号——曹操。各组系列星罗棋布而又远近正反互为映照。曹操之于刘备的仁恶反衬，鲁肃之于孔明的憨智对照，周瑜之于鲁肃的狭厚映衬……或棋逢对手，显出棋中高手； 或将遇良才，必有一方略胜一筹； 或水涨船高，或水落石出，或明或暗，或浓或淡，系列之间、系列内部互成各种形式的映衬关系，这就形成了全书网状立体的形象系谱。对某个人物既需要对其自身，又需要在和其他人物的关系中加以鉴赏。
《三国演义》绝少对人物性格进行静态刻画，而是把人物置身于瞬息万变的战场上作动态描述。濮阳火攻中，曹操在“火光里正撞见吕布挺戟跃马而来，操以手掩面，加鞭纵马竟过。吕布从后拍马赶来，将戟于操盔上一击，问曰： ‘曹操何在？’操反指曰： ‘前面骑黄马者是也。’吕布听说，弃了曹操，纵马向前追赶。”曹操在差点掉脑袋的一刹那间，却能急中生智，一言骗过吕布，其临变处置的机警性格于此见之，而吕布竟然不假思索，听信骗语，其勇而无谋的性格又于此见之。再如，曹操持刀刺董卓，败露的瞬间把持刀说成献刀；刘备闻雷失箸，而巧妙掩饰，都是在猝不及防的顷刻万变状态中迸发人物的性格火花。
正因为是在动态中写人，不细画须眉，不作静止交待，因而《三国演义》突出的是人物的智力、勇力、威力，可以说，它是一部“力”的颂歌。孔明“舌战群儒”，布堂堂之阵，立正正之旗，从容不迫，潇洒自如。来言去语，唇枪舌战，或微露轻蔑色彩，或深藏讥刺锋芒，妙语如珠，智力超群。典韦在武器被打落的情况下，一手提一名军士作战，何等勇力； 赵云裹起满身战尘，抖动银蛇般的长枪，于重重包围圈中，左冲右突，如入无人之境，何等威力！力的行为方式谱就了力的颂歌。有时，作者生花的妙笔的略作点染，又会使人物满含活力的形象精光四溢，破壁而出。典韦在恶仗中苦战，“争奈寨后贼军已入，韦背上又中一枪，乃大叫数声，血流满地而死。”这时，作者突然楔入一笔，进行艺术的点染：“死了半晌，还无一人敢从前门而入者。”可谓点题生光，一下子焕发出人物更为逼人的力的异彩。死后尚有如此余威，令敌不敢从前门进入，那么，生前的雄威，则不言自明、不语自知的了。
《三国演义》作者思想倾向和审美倾向的鲜明性，导致了人物性格的鲜明性。性格的鲜明又是通过主调的突出而显示出来。这样，便使形象、性格之间形成显著差异。罗贯中揭示人物的行为动机，于关羽是揭示其 “义”，于赵云侧重点则在 “忠”上。第二十七回“美髯公千里走单骑”和第四十一回 “赵子龙单骑救主”，形式颇为近似——都是 “单骑”，但人物的性格内涵、主调不同，因而行为方式也就殊不相侔。赵云是以效忠刘备的态度，不惜喋血沙场，寻找幼主的。他的 “忠”再掺和着失落主母幼主的愧疚心理，强烈地支配着他的 “勇”的行为，生发出无所畏惧的气概和刚烈的血性。张翼德大闹长坂桥，那三声大喝：第一声是“厉声大喝”，使得曹操“急令去其伞盖”；第二声是“睁目”大喝，使得曹操“颇有退心”； 第三声是“挺矛”大喝，喝得曹操拨马便走，“披发奔逃”。三声大喝，从声威到神态到行动，一次比一次威力猛，一声比一声效果强，把猛张飞那刚烈粗犷的性格表现得活灵活现。而关羽更多地表现为速度，人快、马快、刀快，手提刀落，出其不意，顷刻之间解决战斗，“鸾铃响处，马到中军，云长提华雄之头，掷于地上。其酒尚温。”（第五回）何等神速、敏捷。同是勇，赵云是英勇，张飞是猛勇，关羽是神勇，需要在鉴赏时细加辨别。
《三国演义》 中鲜明的人物性格是通过变幻的情节、曲折的结构表现出来的。例如关羽的性格离开了千里走单骑，斩颜良，诛文丑，过五关，砍六将，擂鼓三通斩蔡阳，单刀赴会，刮骨疗毒，痛失荆州，败走麦城等情节就不会如此生机饱满。一些次要人物也是如此，蒋干从迫不及待应命充说客，到群英会上的狼狈不堪，到盗书信时的焦躁不安，步步是性格的显示。他的时起时卧，透现出求功心切而又无功回命的焦灼心理。盗到书信，自以为得计，恰恰中了周郎的反间计。在他急步出帐，飞舟回归的身影中，作者出色地完成了对这个喜剧人物刻画的任务。
鲁迅在《中国小说史略》中批评《三国演义》的人物塑造的缺点： “欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖” ，确实存在。我们在鉴赏时同样需要注意。
《三国演义》作为第一部长篇通俗小说，显示出语言通俗化的特征，并规范了长篇小说语言通俗化的方向。它改造了正史的文言，广泛吸受了民间语言、戏曲语言、传记文学语言，冶炼成的语言“文不甚深，言不甚俗” (蒋大器《三国志通俗演义序》)。这样就使它获得了更多的读者，也大大提高了文学语言的表现功能。它更能发挥语言在氛围感上的渲染作用，例如三顾草庐中秀色可餐的描述，隐士高歌的点染；曹操败赤壁惨淡的烘托； “孔明强支病体，令左右扶上小车，出寨遍观各营，自觉秋风吹面，彻骨生寒，乃长叹曰：‘再不能临阵讨贼矣；悠悠苍天，曷此其极！’”感伤的情怀和秋夜的凄楚，水乳交融，创造了浓郁的悲剧性色彩，感染力极强。作者运用的人物刻画语言的造型力和表现力丰富。如描绘关羽和张飞，富于情感意味的线条感和色彩感，都成为人们过目能诵的文字。通篇的铁笔银钩之外，不乏细腻语言的工笔精绘。某些貌似不经意处，恰恰深潜著作者的艺术匠心。例如赵子龙大战长坂坡，三处的随从、坐骑描述语言。第一处是赵子龙杀到天明，“回顾左右，只有三四十骑相随”，第二处是救出糜夫人后，“引数骑再回旧路”，显然已是零落不堪了。第三处是“（赵）云插剑提枪，复杀入重围；回顾手下从骑，已没一人，只剩得孤身。”这一笔很要紧，它表明赵云狠冲敌阵时无暇顾及其他，只是在战斗间歇的当儿，才看出左右“已没一人”，反衬出他在战场上是无所畏怯、无所顾忌、无所保留地作战。三处的轻点淡染，形似漫不经意，实有千钧之力，至此，作者才真正点出了“单骑救主”的“单”字。在这个“单”字上铺排了情节，展现了性格。再如“杨修之死”中曹操对杨修情感态度的语言变化，从“虽称美，心甚忌之”→“虽喜笑，而心恶之”→“闻而愈恶之”，→“大怒，因此亦不喜植”→“大怒” “此时已有杀修之心”，语言表述的肌理纹路十分细密。小说中语言的运用成功地表现出了人物的性格特征。曹操的出言吐语，无不含诈；孔明的言谈声貌，处处有智。张飞的语气口吻，逼现出豪气；关羽的音容语态，则包藏着傲骨。第三十回有一大段曹操见许攸的对话文字，把曹操在热络的情绪掩盖下所包孕的奸诈，在推心置腹而略含神秘感的语气伪饰下的机心，表现得绘形绘色，玲珑剔透。《三国演义》艺术上所取得的高超成就值得我们细细加以鉴赏品味。