苦瓜和尚画语录

清代石涛著。即《石涛画语录》。一卷。书中以“立一画之法” （线造型手段）作为贯穿全书十八章的中心思想，自成体系。阐述山水画创作与自然的关系、笔墨运用的规律及山川林木等表现手法。强调创造，主张“借古以开今”， “我用我法”，“笔墨当随时代”等，这些见解对近代绘画思想有重大影响。但论述中也夹杂有一些唯心主义思想和形而上学观点，如把艺术的由来归于“天授”。

苦瓜和尚画语录

笔记。清释道济(1640—约1718)撰。一卷。道济本姓朱，名若极，字石涛，号清湘老人、大涤子、苦瓜和尚、瞎尊者，明靖江王赞仪十世孙。善画，尤擅长山水兰竹。与弘仁、髡残、八大山人并称“四画僧”。此编成书年代不详，约当明亡之后。书分十八章详论绘画，汇萃其一生绘画之体验。其论画语言形象生动，譬喻贴切自然，可作文学作品读。是书为中国绘画史上一部重要著作，于文学理论亦极有参考价值。有《笔记小说大观》本。

《苦瓜和尚画语录》

中国画论著，清代石涛著，一名《石涛画语录》，1卷，分18章。对于绘画艺术诸方面如观察与表现、认识与感受、选材与构思、技巧与工法、传统与创新等都有精辟论述，对近代绘画思想有重大影响。此书各版本上均有1728年张沅的跋文。

031 苦瓜和尚画语录

明末清初原济(石涛)著，又名《石涛画语录》。18章。书名画语录，并非画法，乃为纯理之画论。强调绘画的独创性：“我之为我，自有我在……我自发我之肺腑，揭我之须眉。”“借笔墨以写天地万物而陶咏我也。”主张“搜尽奇峰打草稿”师法自然。“借古以开今”，反对“泥古不化”。这些绘画理论对近代有重大影响，为后世画家所珍重。

苦瓜和尚画语录

绘画论著。又名《画语录》、《石涛画语录》。清石涛撰。石涛(1642—1718?)，原姓朱，名若极。广西全州人。靖江王朱嘉亨子。明末政局动荡，父死，出家为僧，法号原济，亦作元济（后人误为道济），字石涛，自号苦瓜和尚、瞎尊者、大涤子、枝下叟、清湘陈人等。遍游名山大川，曾两见康熙帝，晚年定居扬州卖画。擅画山水，反对摹古之风，是清初画坛革新派代表，所作笔墨纵横多变，意境苍莽雄奇。亦擅兰竹、果卉、人物。对扬州画派和近代中国画有很大影响。兼工诗、书。除《苦瓜和尚画语录》及《画谱》外，后人又辑有《大涤子题画诗跋》。
此书共十八章：一画、了法、变化、尊受、笔墨、运腕、缊、山川、皴法、境界、蹊径、林木草、海涛、四时、远尘、脱俗、兼字、资任。在论及具体的创作技巧时，颇有新见，其总体绘画思想虽因参以禅理而见玄妙，但法古而不泥古、面向自然创作、发自己肺腑、见自己面目的绘画宗旨，无疑是对清初拟古画风的批判，对推动我国绘画发展很有助益。可以认为，这是一部有着较完整的理论体系，极富创造精神的绘画理论著作。
《苦瓜和尚画语录》的理论核心是首章《一画》。前人往往对此感到费解，而未作深入探讨。石涛虽入释门，“一画”之说却出于道家。老子认为“道生一，一生二，二生三，三生万物”，“万物得一以生”(《老子》四十二章、二十九章)，此“一”贯之于画，就成为根本之法：“一画者，众有之本，万象之根，见用于神，藏用于人”，“立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也”。画家主观上“一画之法，乃自我立”，以之作为“众有之本，万象之根”，自己又能“见用于神，藏用于人”，在把握了一画之洪规后，就能对山川人物、鸟兽草木、池榭楼台“深入其理，曲尽其态”。以“一画”指导创作，“用无不神而法无不贯，理无不入而态无不尽”，臻于“人不见其画之成，画不违其心之用”的境界。创作毕竟在于主观努力，故“画者从于心者”，把握根本，一以贯之，“一画之法立而万物著”。诚然，石涛并未对“一画”作出具体深入的阐释，但毫无疑问地是指绘画中最根本的东西，联系别章所论，当指表现自我情感，发挥创造精神，这正是对拟古画风的有力批判。
“一画”并非生而得之，要能真正做到“一画之法立”，必须从天与人、物与心的根本关系来克服“法障”，才能保持创作的主观能动性，继而破除泥古意识，高扬创造精神。第二章《了法》与第三章《变化》，就是在“吾道一以贯之”精神指导下作进一步阐述。石涛认为，如果只知有规矩之法而不知乾旋坤转之意，就会被法所障、所缚。只有真正认识到“画者形天地万物者也”，“墨受于天”、“笔操于人”，充分发挥人对天、心对物的主观能动作用，才能“法自画生，障自画退”，这就是“一画明，则障不在目，而画可从心”。在论“变化”时，石涛更明确鄙嗤“逼似某家亦食某家残羹”的“泥古不化者”，以“惟借古以开今”的精神，宣称“我之为我，自有我在”，以“借笔墨以写天地万物而陶泳乎我”的主观创造精神，高举“有经必有权，有法必有化”的旗帜，将“一画”落实为“我于古何师而不化之有”。
石涛并非只以“画可从心”、“自有我在”见其理论锋芒，“一画”不是主观唯心主义，第四章《尊受》、第五章《运腕》、第八章《山川》、第十八章《资任》都阐明了物与我、山水与绘画的辩证关系。《尊受》云：“受与识，先受而后识也”，“古今至明之士，藉其识而发其所受”，这就是受与识的两个方面和正确关系。“先受而后识”的思想见于《山川》章，且贯串“一画”精神的，就是“以一画测之，即可参天地之化育也。测山川之形势，度地土之广远，审峰嶂之疏密，识云烟之蒙昧，正踞千里，邪睨万重”，即“搜尽奇峰打草稿也”。“藉其识而发其所受”，在《尊受》中云：“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心。”这正是逆向关系的一个补充说明。心存“一画”，就不会被古人的程式、法则所限，可以突破窠臼，随心运腕，画从于心，而运腕之道则有实、虚、正、仄、疾、迟、化、变、奇、神之别(见《运腕》章)。在画家与山川的关系上，“受”并非被动的，“我有是一画，能贯山川之形神”，“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也”，“山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也”(《山川》章)，这就不是被动的“反映”，而是主动的“表现”，而这恰是中国传统绘画最可宝贵的民族性格。在最后的《资任》章，石涛兼顾“资”的借取和“任”的“一画”一以贯之，“不任于古今，不任于圣人”，最终仍是强调要有“我”在。至此返观第七章《缊》的“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”石涛独具手眼、超越前人的革新精神极为强烈。要具备这种精神，当然要有必要的修养，“人为物蔽则与尘交，人为物使则心受劳”(《远尘》章)，“尺幅管天地万物，而心淡若无者，愚去智生，俗除清至也”(《脱俗章》)。道德修养和精神境界是创作成功的前提，石涛所论值得珍视。
关于具体的创作技法理论，石涛也有独到的系统见解。如《笔墨》章云：“能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也，能受生活之神，而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”是对传统笔墨理论的深化、发展。《皴法》章云：“峰不能变皴之体用，皴却能资峰之形声。”对二者关系的看法亦很深刻。再如《蹊径》章的“蹊径六则”，《林木草》章的以写石之法写树，“生辣中求破碎之相”，《四时》章的“拈诗意以为画意，未有景不随时者”，都是石涛勇于实践、创造的独得之秘。《兼字》章所说的“字与画者，其具两端，其功一体”，是对书画相通论的发展，也应予以重视。
有道光年间所刻《昭代丛书》本，光绪二十六年(1900)《清瘦阁读画十八种》本，宣统元年(1909)《四铜鼓斋论画集刻》本，1928年《论画辑要》本(名《画语录》)，另有《知不足斋丛书》本，《翠琅玕馆丛书》本，《画论丛刊》本等。新刊本有《中国画论丛书》本，名《石涛画语录》，俞剑华标点注译，人民美术出版社1959年版。又有《石涛画语录译解》，黄兰波注译，朝花美术出版社1963年版。

苦瓜和尚画语录

即“画语录”。