四实，谓四句皆景物而实。开元、大历多此体，华丽典重 之间，有雍容宽厚之态，此其妙也。稍变而后入于虚，间以情 思。故此体当为众体之首。昧者为之，则堆积窒塞，寡于意味 矣。四虚： 谓中四句皆情思而虚也。不以虚为虚，以实为虚， 自首至尾如行云流水，此其难也。元和以后用此体者，骨格虽 存，气象顿殊。向后则偏于枯瘠，流于轻俗，不足取矣。前虚 后实，谓前联情而虚，后联景而实。实则气势雄健，虚则态度 谐婉，轻前重后，酌量适均，无窒塞轻俗之患。大中以后多此 体，至今宗唐诗者尚之。然终未及前两体浑厚，故以其法居 三，善者不拘也。前实后虚，谓前联景而实，后联情而虚。前 重后轻，多流于弱。唐人此体最少，必得妙句不可易，乃就一 格。盖发兴尽，则难于继。后联稍间以实，其庶乎？确守格 律，揣摩诗病，诗家之常。若时出度外，纵横放肆，外如不 整，中实应节，则又非造次所能及也。(周弼 《三体诗 法》)

周伯弜选唐人家法，以四实为第一格，四虚次之，虚实相 半又次之。其说“四实”，谓中四句皆景物而实也。于华丽典重 之间有雍容宽厚之态，此其妙也。昧者为之，则堆积窒塞，而 寡于意味矣。是编一出，不为无补后学，有识高见卓为时习熏 染者，往往于此解悟； 间有过于实而句未飞健者，得以起或者 窒塞之讥。然刻鹄不成尚类鹜，岂不胜于空疏轻薄之为？使稍 加探讨，何患不古人之我同也。(范晞文 《对床夜语》卷 二)

“四虚”序云： 不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思， 从首至尾，自然如行云流水，此其难也。否则偏于枯瘠，流于 轻俗，而又不足采矣。姑举其所选一二云：“岭猿同旦暮，江柳 共风烟”; 又“猿声知后夜，花发见流年”。若猿，若柳，若 花，若旦暮，若风烟，若夜，若年，皆景物也。化而虚之者一 字耳，此所以次于四实也。(同上)

“故人江海别，几度隔山川。乍见翻疑梦，相悲各问年。 孤灯寒照雨，深竹暗浮烟。更有明朝恨，离杯惜共传。”“暮蝉 不可听，落叶岂堪闻。共是悲秋客，那知此路分。荒城背流 水，远雁入寒云。陶令门前菊，余花可赠君。”前一首司空曙， 后一首郎士元，皆前虚后实之格。今之言唐诗者多尚此。及观 所作，则虚者枯、实者塞，截然不相通，徒驾宗唐之名而实背 之也。其前实后虚者，即前格也，第反景物于上联，置情思于 下联耳。如刘长卿“楚国苍山古，幽州白日寒。城池百战后， 耆旧几家残”则始可以言格。若刘商“晓晴江柳变，春梦塞鸿 归。今日方知命，前年自觉非”，则下句几为上句压倒。 (同上)

或又问曰： 周伯弜所编《唐三体诗法》，以虚实二字为 例，若“四实”中《早春游望》诗及《经废宝林寺》诗中四句皆 景物，似与赋比兴承转之说不合，何耶？ 先生曰：“云霞出海 曙，梅柳渡江春”，于六义属赋；“淑气催黄鸟，晴光转绿苹”， 于六义属兴。“池晴龟出曝，松螟鹤飞回”，两句是景物，于六 义属兴；“ 古砌碑横草，阴廊画杂苔”，两句是说人事，于六义 属赋。伯弜以“四实”概言之，其说疏矣。(傅若金《诗法 正论》)

律诗初变，大率中四句言景，尾句乃以情缴之，起句喝得 响亮。(方回 《瀛奎律髓》卷一○)

唐人诗多前六句说景物，末两句始以精思议论结裹，亦一 体也。(同上书卷二四)

盛唐人诗多以起句十字为题目，中二联写景泳物，结句十 字撇开，却说别意，此一大机括也。(同上书卷四七)

律诗始于唐，盛于唐。然合一代数十家。而选其精纯 高渺，首尾无瑕者，殆不满百首，何其难也！ 刘长卿、杜 牧、许浑、刘沧实为巨擘，极工而全美者，亦自有数。… …盖必雄丽婉活，默合宫徵，始可言律； 而又必以格律为 主，乃善。傥止以七字成句，两句作对，便谓之诗，而重 滞拥肿，不协格调，恐于律法未合也。(刘壎《隐居 通议》 卷八《律选》)

桂舟湛先生祐，为人作诗序，略曰：……悲夫！ 经几百年 而后，风飘律吕，律中鬼神，始振响于浣花溪上。杜牧诸贤又 复振遗响于开元、天宝之后，元和以来，诗之律始大备于唐 矣。尝谓五十六字，乃一篇有韵之文，分寸节度，有一字位置 不安，即不纯熟。此又阴有合五音六律，自然之妙也。 (同上书卷六“桂舟评论”条)

诗盛于唐，终唐盛衰，其律体尤为最精。各得所长，而音 节流畅，情致深浅不越乎律吕，之后言诗者不能也。(袁 桷《清容居士集》卷四九《书番阳生诗》)

起承转合： 破题——或对景兴起，或比起，或引事起， 或就题起。要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联—— 或写意，或写景，或书事用事引证。此联要接破题，要如 骊龙之珠，抱而不脱。颈联——或写意、写景、书事用事 引证，与前联之意相应相避。要变化，如疾雷破山，观者 惊愕。结句——或就题结，或开一步，或缴前联之意，或 用事。必放一句作收场，如剡溪之棹，自去自回，言有尽 而意无穷。

七言： 声响、雄浑、铿锵、伟健、高远。五言： 沉 静、深远、细嫩。五言七言，句语虽殊，法律则一。起句 尤难，起句先须阔占地步，要高远，不可苟且。中间两 联，句法或四字截，或两字截，须要血脉贯通，音韵相 应，对偶相停，上下匀称。有两句共一意者，有各意者。 若上联已共意，下联须各意，前联既咏状，后联须说人 事，两联最忌同律。颈联转意要变化，须多下实字，字实 则自然响亮，而句法健。其尾联要能开一步，别运生意结 之，然亦有合起意者，亦妙。

诗句中有字眼，两眼者妙，三眼者非。且二联用连绵字， 不可一般。中腰虚活字，亦须回避。五言字眼多在第三，或第 二字，或第四字，或第五字。……杜诗法多在首联两句，上句 为颔联之主，下句为颈联之主。

七言律难于五言律，七言下字较粗实，五言下字较细嫩。 七言若可截作五言，便不成诗，须字字去不得方是。所以句要 藏字，字要藏意，如联珠不断，方妙。(杨载 《诗法家 数·律诗要法》)

《三百篇》之诗，非有一定之律也，汉魏以来始渐为之制 度，其体已趋下矣。降及李唐，所谓律诗者出，诗之体遂大 变。谓之律诗者，以一定之律律夫诗也。以一定之律诗之，自 然盖几希矣。自然尠而律自严，则不能不计其工拙也； 计其工 拙，又乌能不为之取舍哉？ 故曰不得不然也。虽不得不然，其 间固有法焉。盖拙而浑朴同乎工，工而刻画同乎拙，终不遗夫 自然也，此取舍之大要也。其次乃论其言之工、语之工、联属 之工、篇章之工，工多而拙少者取之，拙多而工少者不取也。 (王行《半轩集》卷六 《唐律诗选序》)

律诗虽宜颜色，两联贵乎一浓一淡。若两联浓，前后四句 淡，则可； 若前后四句浓，中间两联淡，则不可。亦有八句皆 浓者，唐四杰有之； 八句皆淡者，孟浩然、韦应物有之。非笔 力纯粹，必有偏枯之病。(谢榛《四溟诗话》卷二)

律诗无好结句，谓之虎头鼠尾。即当摆脱常格，夐出不测 之语，若天马行空，浑然无迹。张祜《金山寺》之作，则有此 失也。(同上)

今以古人诗病，后人宜避者，略具数条，以见其余。…… 老杜排律，亦时有误重韵、有重字者。若沈云卿“天长地阔”之 三“何”，至王摩诘尤多，若“暮云空碛”、“玉靶角弓”，二“马” 俱压在下；“一从归白社，不复到青门”、“青菰临水映，白鸟向 山翻”，“青”、“白”重出，此皆是失检点处，必不可借以自文 也。又如风云雷雨，有二联中接用者； 一二三四，有八句中六 见者，今可以为法邪？ 此等病，盛唐常有之，独老杜最少，盖 其诗即景后必下意也。又其最隐者，如云卿《嵩山石淙》，前 联云“行漏”、“香炉”，次联云“神鼎”、“帝壶”，俱压末字； 岑 嘉州“云随马”、“雨洗兵”、“花迎盖”、“柳拂旌”，四言一法； 摩诘“独坐悲从鬓”、“白发终难变”，语异意重； 《九成宫避 暑》，三四“衣上”、“镜中”，五六“林下”、“岩前”，在彼正自 不觉，今用之能无受人揶揄？ 至于失严之句，摩诘、嘉州特 多，殊不妨其美。然就至美中亦觉有微缺陷，如我人不能运， 便自诵不流畅，不为可也。至于首句出韵，晚唐作俑，宋人滥 觞，尤不可学。(王世懋《艺圃撷余》)

律诗之兴，虽自唐始，盖由梁陈以来俪句之渐也。唐人习 尚相高，遂臻美妙。然贵乎浑雄秀丽，含蓄缜密，言有限而意 无穷，格纯不驳杂。(李维桢《唐诗隽论则》)

作诗最忌合掌，近体尤忌，而齐梁人往往犯之。如以“朝” 对“曙”、将“远”属“遥”之类。初唐诸子，尚袭此风。推原厉 阶，实由康乐。沈、宋二君，始加洗削，至于盛唐尽矣。 (胡应麟 《诗薮》 内编卷四)

李梦阳云：“叠景者意必二，阔大者半必细”，此最律诗三 昧。如杜：“诏从三殿去，碑到百蛮开。野馆浓花发，春帆细雨 来。”前半阔大，后半工细也。“浮云连海岱，平野入青徐。孤嶂 秦碑在，荒城鲁殿余。”前景寓目，后景感怀也。唐法律甚严惟 杜，变化莫测亦惟杜。(同上)

刘昭禹云：“五言律如四十贤人，著一屠沽不得。”王长公 云：“七言律如凌云台材木，必铢两悉配乃可。”二譬绝类，“铢 两”语尤精密，习近体者当细参。(同上书卷五)

律诗全在音节，格调风神尽具音节中，李、何相驳书，大 半论此，所谓俊亮沉着、金石鞞铎等喻，皆是物也。(同 上)

律诗不可多用虚字，两联填实方好。用唐以下事，便不 古。 (胡震亨 《唐音癸签》卷三述赵孟��语)

唐人律诗，炼格、炼句、炼字皆无迹可求。(许学夷 《诗源辩体》 卷三二)

唐人律诗以兴象为主，以风神为宗。(同上书卷三 四)

昨读尊教，云诗在字前。此只一语，而弟听之，直如海底 龙吟，其声乃与元化合并，岂复章句小儿所得模量哉！感激感 激！弟因而思苍帝造字，自是后天人工，若诗乃更生天生地； 设使洞之初， 竟复无诗， 则是天地或久矣其已歇也。 但今诗 莫盛于唐，唐诗莫盛于律，世之儒者不察，猥云唐律诗例必五 字为句，或七字为句，八五则四十字，八七则五十六字，其意 殆欲便认此四十字与五十六字为诗也者。殊不知唐诗之字，固 苍帝之字； 若唐诗之诗， 固苍帝以前洞之初之诗也。 或者又 疑唐诗气力何便遂至于此，则吾不知尊教所谓字前之诗又指何 诗哉？ 弟比者，实曾尽出有唐诸大家名家，反复根切读之，见 其为诗，悉不在字，悉复离字，别有其诗。因而忽然发兴，意 欲与之分解，或使后世之人不止见唐诗之字，而尽得见唐诗之 诗，亦大快事。(金人瑞《贯华堂选批唐才子诗·圣叹尺 牍·与许元庵之溥》)

诗非异物，只是一句真话，弟近日所以决意欲与唐律分解 也。弟见世人说到真话，即开口无不郁勃注射者，转口无不自 寻出脱，自生变换者。此不论英灵之与懵懂，但是说到真话， 即天然有此能事，天然有此平吐出来一句，连忙收拾一句； 又 天然必是二句，必不是一句。今唐律正复如此。前解便是平吐 出来之一句所谓郁勃注射之句也； 后解便是连忙收拾之一句， 所谓自寻出脱、自生变换之句也，所谓真话也。然不与分解， 却如何可认？ (同上书 《与顾掌丸》)

连日日长无事，止是闲分唐人律诗前后二解自言乐耳。乃 复有人谓弟奇特，不知弟正复扯淡，何奇特也。弟因寻常世间 会说话人，先必有话头，既必有话尾。话头者，谓适开口渠则 必然如此说起，盖如此说起，便是说话，不如此说起，便都不 是说话是也。话尾者，既已说过正话，便又亟自转口云，如今 且合云何是也。亦颇见人说话无头尾者，一时众人便笑为此是 不会说话人。今弟所分唐律诗之前后二解，正即说话人之话 头、话尾也。(同上书 《答韩贯华嗣昌》)

弟念唐诗实本不宜分解，今弟万不获已而又必分之者，只 为分得前解，便可仔细看唐人发端； 分得后解，便可仔细看唐 人脱卸。自来文章家最贵是发端，又最难是脱卸。若不与分前 后二解，直是急切一时指画不出。故弟亦勉强而故出于斯也。 (同上书 《答顾掌丸慈旭》)

昨正午，大雨时行。弟闲坐无事，因审看其来势去势。其 来也，正犹唐律诗之前解也； 其去也，正犹后解也。适门旁立 一老妪，弟试问之： 此雨来去颇有异否？老妪矢口便答： 来去 总是一雨，又有何异？弟即笑而颔之。彼固不看来时郁乎欲压 人，使人不敢少动气息； 去时只是荡荡然，使人意消也。今律 诗之前解一二，其来也，未有不郁乎欲压人，使人不敢少动气 息者也； 其后解五六，则未有不荡荡而去，使人意消者也。而 世之人，乃皆不知此，因直如老妪之不考故也。(同上书 《与王山瀚》)

法师常说比丘入定相貌。弟子目今与唐律诗分解，恰恰正 如其事。盖比丘入定，必须奋迅而入，出则必须安庠而出。今 律诗之一二，正是其奋迅； 三四，正是其深住定中； 五六，正 是其安庠求出； 七八，正是其已出定来也。盖一二如不奋迅， 即三四决不得住定中； 乃五六如不安庠求出，即七八亦更无从 出之处。弟子目今所以只说得两句话，两句话者，一句是一二 必要奋迅而入，一句是五六必要安庠而出。此亦从法师边学 得，绝非别有异事也。(同上书 《答四堂总持法师》)

昨在葑溪浮桥边，忽然有人问某“分解”委是如何？某遽答 以开弓放箭之喻云： 前解如弓来体，后解如弓往体。盖弓来 体，在初拽开时，眼之所注，箭之所直，更无旁及，而后引之 而必至于满也。今一二、正如初拽开时之眼之所注，箭之所直 更无旁及也； 三四不过如引之而必至于满也。弓往体，在既放 箭后，其所到处必中要害，而时亦有不得中要害者，则其既满 临放之时手法之异也。今七八，正如箭到之必得中要害也； 五 六，则如既满临发之时之手法也。此喻最是快意，归记于此。 (同上书 《题唱经堂东柱上》)

比来不知起于何人，一眼注射，只顾看人中间三四五六之 句，便与啧啧嗟赏不住口。殊不晓离却一二，即三四如何得 好？不到七八，即五六如何得好耶？且三四五六，初亦并不合 成一群。三四自来只是一二之羡文，五六自来只是七八之换 头。譬如伯劳、飞燕，其性迟疾东西，自来不在一处。三四生 性自来是向前，五六生性自来是向后，今忽然前去其前，后去 其后，却将并不相合之四句挺然束之，如四条玉笋，此岂非文 林一端怪事！ (同上书 《与张才斯志皋》)

前后解虽是一样难作，然而前解比后又难。试想一二起 手，一时擎笔向空，真向何处讨取？ 若是既已讨得一二来时， 早是不愁无三四也。然则前解一二三四虽是一样难作，而一二 比三四又难也。(同上书 《与内父韩孙鹤俊》)

弟看唐律诗，其一二起时，不惟胸中早有七八，其笔下亦 早自有七八。弟因悟其因有七八，故有一二也。七八如不从一 二趁势，固是神观索然； 然一二如不从七八讨气，直是无痛之 呻吟也。(同上书 《答周计百令树》)

自来唐律，无有脱却一二，另自作三四者。一二正如画家 之落骨，三四则如画家之皴染。一二落骨，以待三四皴染； 三 四皴然， 以完一二落骨。 (同上书 《与王山》)

一二最是出力，三四从来只是省力。一二如开创人，从白 地上做起，须是全副见识，全副气力，全副胸襟，全副福德， 一齐具备，然后可以大呼集事。三四只是继体守文，不差线路 而已。至若赖其黼黻盛业，则诚有之。(同上书 《杜诗纸 尾》)

唐人思厚力大，故律诗本前后分解，而彼字字悉以万卷之 气行之，于是人之读之者，更不睹其有出入起伏之迹也。后之 人先不会读万卷，及看唐律诗，又不见其有出入起伏之迹，于 是诵其一句，误认一意，遂谓四句四意。甚至有诗误谓其八句 八意，因而又复矻矻然逐句作之。(同上书 《答闵康祉云 祈》)

唐律诗，凡写景处所用一切花木虫鸟等物，彼俱细细知其 名字、相貌、性情、香气，疗治占验无不精切。先时罗列胸 中，一齐奔走腕下，故有时合用几物，却是只成一义。今之人 不然。写一物只是一物，写两物便是两物，甚至欲作闲斋即事 诗，假如庭中却有三五样物，彼则心手沾沾然，竟不知应写此 物耶，应写彼物耶？ (同上书 《答陆予载去舆》)

唐人作诗会分解，故有好起好结。今人不会分解，故无好 起好结也。唐人有好起好结，故三四五六虽复堆金砌碧，皆如 清空。今人无好起好结，故中间但有一珠一翠，皆可剔取作别 处镶嵌也。(同上书 《与吴敬生》)

初欲作诗，且先只作前解，且先只学唐人一二起法，三 四承法。唐人一二起如郁勃，则三四承之必然条畅，条畅所 以宣泄其郁勃也。唐人一二起如闲远，则三四承之必然紧 峭，紧峭所以逼取其闲远也。起如叙意，则承之必急写景， 写景以证我意也。起如写景，则承之必急叙意，叙意以销我 景也。小处说起，则承之必说到大处； 大处说起，则承之必 说到小处； 顺起，则承之必以逆； 逆起，则承之必以顺； 空 起，则承之必以实； 实起，则承之必以空； 直起者，必曲承 之； 逼起者，必宽承之； 高提笔起者，必根切承之； 低屈笔 起者，必诰衍承之； 精赤骨律起者，必姿媚承之； 堆金砌碧 起者，必雪淡承之。此是唐人前解四句一定方法。(同 上书 《与季日接晋》)

三四不比五六，此是一诗正面，措语最要温厚，最要绵 密，最要高亮，最要严整，最要鲜新，最要矫健，最要蕴藉， 最要委婉。作温厚语切忌颓唐，作绵密语切忌拖沓，作高亮语 切忌叫啸，作严整语切忌迂板，作鲜新语切忌韶稚，作矫健语 切忌傲岸，作蕴藉语切忌寡谈，作委婉语切忌驰散。(同 上书 《示雍》)

三四自来只是承之一体，不必用力太过。若上文发笔意在 起句，则三四可尽承起句。若发笔意在次句，则可尽承次句。 若发笔起句次句尽有意，则三四必须双承之。双承之者，或是 顺承，或是逆承。顺则三承一，四承二； 逆则三反先承二，四 乃徐承一也。此只是唐人出手极平常事，人自不察。(同 上书《答蔡九霞方柄》)

三四自来无不承一二，却从横枝矗出两句之理。若五六， 便可全弃上文，径作横枝矗出，但问七八之肯承认不肯承认 耳。(同上书 《答家叔胜私希仁》)

三四决非五六也，五六是一诗已到回身转向之时，若三四 则固方当一诗正面也。今之词家，乃欲令三四五六便如两行榆 柳成对森列，斯实过矣。(同上书 《答史夔友尔祉》)

诗至五六而转矣，而犹然三四，唐之律诗无是也。诗至五 六虽转，然遂尽脱三四，唐之律诗无是也。(同上书 《与 毛序始》)

作诗至五六，笑则始尽其乐，哭则始尽其哀。(同上 书 《答俞安稳汝钦》)

唐人作律诗，不出五六则无由结耳，非于三四后又欲为五 六也。(同上书 《与沈初世懋》)

特为五六，所以结也。特为五六，而又别结，则是五六费 也。(同上书 《答熊焦易林》)

唐律诗三四五六，多有用“秋”字、“晚”字者，若在五六， 则是转调高唱，以生七八之感也； 其在三四，只是平写现景， 以证一二之事也。虽同只得二字，而句体乃极不同。不信，但 试取三四之用“秋”、“晚”字者，强欲与之结之，看可下得结语 否。(同上书 《答沈鸿永卿》)

律诗结，大不易，不得过悲，不得过愤，不得意尽，不得 另添。其轻重之与远近，在于只管涌其前解，则心自能称等 之。(同上书 《答王轮中宪度》)

弟谛观唐人律诗，其起未有不直贯尾者，其结未有不直透 到顶者。若后来人诗，则起乃不能贯三四，结乃不能透五六， 此为唐人与后人之辨也。(同上书《与陈世则弘训》)

诗言情写景叙事，收拢拓开，点题掉尾，俱是要格。律尤 需谨严，颓唐可时有耳。借如律诗，中二联一实一虚，一粘一 离； 起须高浑，势冒全篇，结欲悠圆，尽而有余； 转折收纵， 宜使合度，勿得后先倒置，舒促失节，然后可以告成篇矣。 (毛先舒《诗辩坻》)

唐人五言律之妙，或有近于五言古者，然欲增二字作七言 律则不可。七言律之奇，或有近于七言古者，然欲减二字作五 言律则不能。其近古者，神与气也。作诗文者，以气以神，一 涉增减，神与气索然矣。(贺贻孙《诗筏》)

起联如李远之“有客新从赵地回，自言曾上古丛台”，太伤 平浅。刘禹锡之“王濬楼船下益州，金陵王气黯然收”稍胜。而 少陵之“童稚情亲四十年，中间消息两茫然”，能使次联“更为 后会知何地，忽漫相逢是别筵”倍添精采，更胜之矣。至于义 山之“海外徒闻更九州，他生未卜此生休”，则势如危峰矗天， 当面崛起，唐诗中所少者。而“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂 堂东”，乃是具文见意之法。起联以引起下文而虚做者，常道 也。起联若实，次联反虚，是为定法。(吴乔《围炉诗 话》卷一)

律诗有二体。如沈佺期《古意》云“卢家少妇郁金堂，海 燕双栖玳瑁梁”，以双栖起兴也。“九月寒砧催木叶”，言当寄衣 之时也。“十年征戍忆辽阳”出题意也。“白狼河北音书断”，足上 文征戍之意。丹凤城南秋夜长”，足上文“忆辽阳”之意。“谁为 含情独不见，更教明月照流黄”，完上文寄衣之意。题虽曰 《乐府古意》，而实《捣衣曲》之类。八句如钩锁连环，不用起 承转合一定之法者也。子美《曲江》诗亦然。其云“一片花飞 减却春”，言花初落也。“风飘万点正愁人”，言花大落也。“且看 欲尽花经眼”，言花落尽也。“一片”、“万点”、“减却春”、“正愁 人”、“欲尽”、“经眼”，情景渐次而深，兴起第四句以酒遣怀之 意。“小堂巢翡翠”，言失位犹有可意事。“高塚卧麒麟”，言富贵 终有尽头时。落花起兴至此意已完。“细推物理须行乐”，因落 花而知万物有必尽之理。“细推”者，自一片、万点、落尽、饮 酒、塚墓，皆在其中，以引末句失官不足介怀之意。此体子 美最多。遵起承转合之法者，亦有二体： 一者合于举业之式， 前联为起，如起比虚做，以引起下文； 次联为承，如中比实 做； 第三联为转，如后比又虚做； 末联为合，如束题，杜诗之 《曲江》、《对酒》是也。一者首联为起，中二联为承，第七句 为转，第八句为合，如杜诗之《江村》是也。八比前后虚实一 定，七律不然。(同上书卷二)

又问： 金圣叹谓唐诗必在第五句转，信乎？ 答曰： 不尽然 也。如曹邺？“荻花芦叶满汀洲，一簇笙歌在水楼。金管曲长人 尽醉，玉簪恩重独先愁”，于第二联流水对中转去。杜少陵律 诗如古诗，难论转处，而“童稚情亲”篇竟无后半首，何以曰第 五句转乎？ 起承转合，唐诗之大凡耳，不可固也。(吴乔 《答万季野诗问》)

问： 律诗中二联，必因分情与景耶，抑不可拘耶？ 答： 不 论者非，拘泥者亦非。大概二联中须有次第，有开合。 (刘大勤 《师友诗传续录》述王士禛语)

钮玉樵琇谓古来律诗之细，无如少陵。而律细于属对之工 见之： 有板、有活、有叠韵、有沓字、有合句、有分句、有隔 句、有下句伸上句。老躭诗律细，非即孔子之从心所欲不踰矩 乎？详见《觚》。 (按玉樵所引神女二联， 乃排律中连环交应 格也。如“圭窦三千士，云梯七十城。耻非齐说客，甘似鲁诸 生”之类，亦然。“煖客貂鼠裘”四句，乃古体隔句。如以律论， 不若“得罪台州去，时危弃硕儒； 移官蓬阁后，榖贵殁潜夫”之 句为准。盖长篇大章，不得不寓变化于规矩之中也。《至江 陵》诗四十二韵，隔扇对一篇两见，尤奇。) (宋长白 《柳亭诗话》卷二)

唐人近体之作，一章八句，各有脉络照应，或似断而仍 连，或如离而实合。上下相生，条理共贯，语必傅题，字无虚 设，而读者未之知也。(唐孙华 《唐体肤诠序》)

起手贵突兀。王右丞“风劲角弓鸣”，杜工部“莽莽万重 山”、“带甲满天地”，岑嘉州“送客飞鸟外”等篇，直疑高山坠 石，不知其来，令人惊绝。(沈德潜《说诗晬语》卷上)

三四贵匀称，承上斗峭而来，宜缓脉赴之； 五六必耸然挺 拔，别开一境。上既和平，至此必须振起也。崔司勋《赠张都 督》诗：“出塞清沙漠，还家拜羽林”，和平矣，下接云：“风霜 臣节苦，岁月主恩深。”杜工部《送人从军》诗：“今君度沙碛， 累月断人烟”，和平矣，下接云：“好武宁论命？封侯不计年。” 《泊岳阳城下》诗：“岸风翻夕浪，舟雪洒寒灯”，和平矣，下接 云：“留滞才难尽，艰危气益增。”如此拓开，方振得起。温飞卿 《商山早行》，于“鸡声茅店月，人迹板桥霜”下，接“槲叶落山 路，枳花明驿墙”; 周处士朴赋董岭水，于“禹力不到处，河声 流向西”下，接“过衙山色远，近水月光低”，便觉直塌下去。 (同上)

中联以虚实对、流水对为上。即征实一联，亦宜各换意 境。略无变换，古人所轻。即如“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”， 何尝不是佳句，然王元美以其写景一例少之。至“圆荷浮小 叶，细麦落轻花”，宋人已议之矣。(同上)

中二联不宜纯乎写景。如“明月松间照，清泉石上流。竹 喧归浣女，莲动下渔舟”，景象虽工，讵为模楷？ 至宋陆放 翁，八句皆写景矣。(同上)

收束或放开一步，或宕出远神，或本位收住。张燕公“不 作边城将，谁知恩遇深”，就夜饮收住也。王右丞“君问穷通 理，渔歌入浦深”，从解带弹琴宕出远神也。杜工部“何当击凡 鸟，毛血洒平芜”，就画鹰说到真鹰，放开一步也。就上文体 势行之。(同上)

近体意旨，虽在章句字法之间，却不印定。故唐人有通首 不对者，有通首全对者，非有意为之。(薛雪 《一瓢诗 话》)

唐诗人以杜子美为宗，其五七言近体，无一非双声叠韵 也。间有对句双声叠韵，而出句或否者，然亦不过十分之一。 中唐以后，韩、李、温诸家亦然。至宋元明诗人，能知此者渐 鲜。(洪亮吉 《北江诗话》卷一)

五言律诗，有性灵人可以顿悟，七言则非积学攻苦，不能 至也。论者谓“如挽百石之弓，非腕中有神力者，止到八九分 地位”，斯言最善名状。(管世铭《读雪山房唐诗序例》)

起联有对起，有散起。唐人散者居多，惟杜甫好用对起。 其对起法，有一意相承者，又有两意分对者，大抵熟于诗律， 故拈着便对。若起联是两意，则次联便分应之，或中二联各应 一句，或中二联止应一句，至末联再应一句，或前三联各开 脱，用末联总收。近体诗莫多于老杜，故法莫备于老杜。 (冒春荣 《葚原诗说》卷一)

有平起，有仄起，有引句即用韵起。仄起者，其声峭急； 平起者，其声和缓； 仄起而用韵者，其声更切； 平起而用韵 者，其声稍浮，下笔自得消息。(同上)

近体以起承转合为首尾腰腹，此脉络相承之次第也。首动 则尾随，首击则尾应。腹承首后，腰居尾前，不过因首尾以为 转动而已。是故一诗之气力在首尾，而尾之气力视首更倍，如 龙行空，如舟破浪，常以尾为力焉。唐人佳句，二联为多，起 次之，结句又次之，可见结之难工也。其法有于结句见诗意 者，有点明题字者，有放开一步，或宕出远神，或就本位收住 者，有寓意者，有补缴者……皆就上文体势成之。(同 上)

近体以气格为主，风神为辅； 用事不化则伤气格，用字不 妙则损风神。唐人惟老杜“读书破万卷”，使事用字，多从经史 中来，然下笔有神，融洽无迹，尤非余子所能学步。(同 上)。

唐人近体诗，不用生典。称公卿，不过皋、夔、萧、曹； 称隐士，不过梅福、君平； 叙风景，不过“夕阳”、“芳草”; 用 字面，不过“月露风云”。一经调度，便日月斩新。犹之易牙治 味，不过鸡猪鱼肉，华佗用药，不过青粘漆叶，其胜人处，不 求之海外异国也。(袁牧《随园诗话》卷六)

起处须有崚嶒之势，收处须有完固之力，则中二联愈形警 策。如摩诘“风劲角弓鸣，将军猎渭城”，倒戟而入，笔势轩 昂。“草枯”一联，正写“猎”字，愈有精神。“忽过”二句，写猎后 光景，题分已足。收处作回顾之笔，兜裹全篇，恰与起笔倒入 者相照应，最为整密可法。又如“万壑树参天，千山响杜鹃”、 “天官动将星，汉地柳条青”，皆起势之崚嶒者，举此可以类 推。(施补华 《岘佣说诗》)

律诗最忌五言可增为七言，七言可删为五言。如李嘉祐之 “水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”，王维增二字则为七言。刘禹锡之 “千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头”，《围炉诗话》 以为删去 上二字，则又成五言矣。此法推之古诗、绝句皆然。(钟 秀 《观我生斋诗话》卷二)

律诗二句写情，二句写景。四句写情犹可，四句写景则断 不可矣。至于绝妙法门，则有寄情于景、融景入情二种。如少 陵之“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，寄情于景也；“近泪 无干土，低空有断云”，融景入情也。即四句写景，亦必先巨 后细，如少陵之“浮云连海岱，平野入青徐。孤嶂秦碑在，荒 城鲁殿余”， 苏之“宫中下见南山尽， 城上平临北斗悬。 细草 偏承迥辇处，飞花故落舞觞前”，皆是。至于二句写景，又嫌 巨细不敌，或先遥后迩，或先迩后遥，随便用之。(同 上)

为律诗者，皆并力于中四句，而忽略起结； 其有能留意起 结者，又徒慎重于首句、末句，而忽略第二句、第七句。不知 第二句乃全篇提纲，以下六句皆从此植根，包涵全题，不尽不 得，太尽又不得。不尽则下六句无根，太尽则下六句若无地 步。故凡首句固不可以忽略，若到第二句亦不可凑便，一凑便 则全篇皆劣矣。至第七句，正末句之本命元神。此句必放不了 语，俟末句足成之。此句放得妙，则末句足得妙； 此句放得不 妙，末句如何得妙？即绝句亦然。唐人律绝落句，多以闲物点 缀全意，如刘长卿之“飞鸟不知陵谷变”，王昌陵之“玉颜不及 寒鸦色”，皆是此秘。(同上)

唐人律诗有就本题收结者，如卢纶之《长安春望》落句 云：“谁念为儒逢世难，独将衰鬓客秦关”，仍结到本题也。有 宕出余意者，如刘禹锡《西塞山怀古》落句云：“今逢四海为家 日，故垒萧萧芦荻秋”，因怀古而抚今也。法各不同。 (同 上)

平头截腰，律诗所忌。四句皆用一类字起，谓之四平头。 如高适之“巫峡啼猿”、“衡阳归雁”、“青枫江上”、“白帝城边”， 用四地名也。又四句皆用一字起、四句皆用二字起，亦谓之四 平头。如唐彦谦之“泪随红蜡”、“肠比朱丝”、“柳向好风”、“梅因 微雨”、窦叔向之“远书珍重”、“旧事凄凉”、“去日儿童”、“昔年 亲友”是也。五言第三字、七言第五字皆用一单字，谓之截 腰。如王勃之“乘石磴”、“俯春泉”、“薰山酌”、“韵野弦”，沈佺 期之“分黄道”、“入紫微”、“多气色”、“有光辉”，均不可为法。 必如少陵之“诗无敌”、“思不群”，诗字、思字，各一字单用 也；“庾开府”、“鲍参军”，各三字相连也；“春天树”、“日暮云”， 春天、日暮，又各二字相连，斯名善于变化。即不然，或如杜 审言之“花徒发”、“叶漫新”、“应尽兴”、“几留宾”，虚实字相 间，犹可。此法推之排律，似难禁其相犯，然亦必错综间用， 乃为合法之作。(同上)

律诗对法不可太近，如常建之“山光悦鸟性，潭影空人 心”，便似合掌； 又不可太远，如谭用之之“乡思不堪悲桔柚， 旅游谁肯忆王孙”，殊为不伦。(同上)

律诗有虚实强对者，如李商隐之“此日六军同驻马，当时 七夕笑牵牛”，“驻马”二字属虚，“牵牛”二字属实。有本句自为 对者，如少陵之“江流天地外，山色有无中”，“天地”自对，“有 无”自对也；“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠”，“小院回廊” 自对，“浴凫飞鹭”自对也。有二句交股对者，如王介甫之“春深 叶密花枝少，睡起茶多酒盏疏”，以“多”对“少”，以“密”对 “疏”也。有两扇对，亦名隔句者，如郑谷之“昔年共照松溪 影，松折碑荒僧已无； 今日还思锦城事，雪消花谢梦何如”， 以下二句对上二句也。有假借对者，如孟浩然之“故人具鸡 黍，稚子摘杨梅”，以“杨”为“羊”，以对“鸡”也； 岑参之“鸡鸣 紫陌曙光寒，莺啭皇州春色阑”，借“皇”为“黄”，以对“紫” 也。(同上)

律诗流水，五言谓之十字格，七言谓之十四字格，极流动 宜人。然用虚字之流水犹易，不用虚字之流水更难。如无可之 “听雨寒更尽，开门落叶深”，言落叶之似雨声也。少陵之“云 移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜”，言雉尾开而圣颜见也。 (同上)

唐五七律有骨气沉雄、风裁静穆二种，后人学焉，各得其 性之所近。务必生中求熟，熟中求生，斯能神韵独绝，沉雄而 不失于粗； 骨格坚苍，静穆而不失于薄，乃为完善。(同 上)

律诗上下联叠用风月山水等字，山谷以前作者皆用在前 半，而且上联总起，下联分承，如沈云卿《龙池》篇，杜子美 《吹笛》篇是也。(《瀛奎律髓》卷二五许印芳评语)