红楼梦曲

比起判词来，《红楼梦曲》有着更加深广的内容与更加隽永的诗味，它是判词的深化，是从更加广阔的背景上来预示十二钗的结局，抒情因素大大增加了，倾向性也更加鲜明了。判词因受形式所限，只能用“几句言词”来提示画面内容，有点诗画配的性质，很难涉及画面以外的东西，而且十二钗的结局也是彼此孤立的，缺乏联系与绾结。《红楼梦曲》则不同了，它虽然借用了传奇套曲体，但却不用原有的曲牌，而是“自度曲”，即自制的。这样一来，它就既不受册子上那些画面的局限，也摆脱了传统套曲体中生旦净末登场扮唱的束缚。诚如警幻仙姑所云： “此曲不比尘世中所填传奇之曲，必有生旦净末之别，又有南北九宫之限。此或咏一人，或感一事，偶成一曲，即可谱入管絃。若非个中人，不知其中之妙。”这样就使《红楼梦曲》有了抒写的自由，将叙事、抒情、议论结合起来，要长则长，要短则短，曲名也根据人物命运与曲子内容而定，思想之深刻，内容之广泛，诗味之隽永，都不是判词所能比拟的。以曲子的命名论，除引子与收尾两支外，中间分咏十二钗的曲名，都与所咏人物的性格、命运结合得十分紧密。例如用《终身误》咏宝钗，用《恨无常》咏元春，用 《乐中悲》 咏湘云，用 《世难容》咏妙玉，用 《聪明累》 咏凤姐，用《晚韶华》 咏李纨，……使人一看曲名，就知道所咏者何人。以预示人物结局而论，曲子比判词更具体了。例如妙玉的结局，在判词中只说她“可怜金玉质，终陷淖泥中”，到底怎么个 “陷”法，又陷在什么样的 “淖泥”之中，不甚了了。曲子则作了较为明确的揭示： “可叹这，青灯古殿人将老； 辜负了，红粉朱楼春色阑。到头来，依旧是风尘肮脏违心愿。好一似，无瑕美玉遭泥陷； 又何须，王孙公子叹无缘。”其他如湘云始而 “厮配得才貌仙郎”，终而“云散高唐，水涸湘江”； 巧姐始而被 “狠舅奸兄”卖与娼家而后又 “忽遇恩人”刘姥姥搭救； 等等，都比判词要具体得多了。
曲子还点缀了人物性格与气质的特点，弥补了判词的缺陷。如 “山中高士”的宝钗，“世外仙妹”的黛玉，“英豪阔大宽宏量”的湘云，“天生成孤僻人皆罕”的妙玉，“机关算尽太聪明”的熙凤，都以其各自独特而不可改易的形象闯入了读者的脑海。此外，曲子还以简明形象的语言概括了人物所生活的社会环境及其荣枯变迁。所谓 “喜荣华正好，恨无常又到”； “穷通皆有定，离合岂无缘”； “昨贫今富人劳碌，春荣秋谢花折磨”； “忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽”； ……无不淋漓尽致地渲染了这些 “薄命”女儿们所呼吸的悲剧气氛。
如果仅止于此，《红楼梦曲》还很难具有动魂摄魄的艺术魅力。尤为难能可贵的是，艺术容量的富赡都渗透在深沉的抒情之中，可以说十四支曲就是十四首耐人寻味的抒情诗。开篇的 《红楼梦引子》 之所以起势不凡，就在于它决不仅仅是交代了作曲的缘起，而是将缘起用抒情的方式表达了出来。“趁着这奈何天、伤怀日、寂寞时，试遣愚衷。因此上，演出这怀金悼玉的 《红楼梦》 。这几句所产生的艺术力量，就决不是传奇中用副末登场来介绍剧情能比之于万一的，它既点明了 “怀金悼玉”的主题，又为套曲定下了抒情基调，一下子就将读者引到了一咏三叹的艺术氛围之中。接着用 《终身误》 、《枉凝眉》 ，来分咏宝钗与黛玉，将 “金玉良缘”与 “木石前盟”对举，使这两个艺术形象在对立中显统一，“怀”与 “悼”的基调一气贯穿，同样寄托着作者对这两位十二钗之冠的同情与哀怜，然而却显出了不同的色彩，倾向十分鲜明。钗、黛之后，依次分咏元、探、湘、妙、迎、惜、凤、巧、纨、卿。她们的身世不同，性格各异，或以第三人称直述作者对她们的评价，或以第一人称让人物自己“自道家门”。咏叹角度有异，浓淡深浅有别，爱恶悯怜有度，既然全是 “薄命司”中的痴魂怨女，自然都是值得 “怀”与 “悼”的 “金”和 “玉”。所以脂砚斋在 《红楼梦引子》上批曰： “‘怀金悼玉’ ，大有深意。”可惜直至现在这种 “深意”还不能为人们所普遍理解，所以对钗、黛的看法颇多歧异。
还需指出的是，这种“怀金悼玉”的深沉抒情，往往包含着某种惨痛的人生经验，将封建社会女子常常碰到的不幸都酿成了一杯苦酒，这就容易使读者尤其是女读者以 “个中人”的身份去体验其中滋味，产生强烈的共鸣。脂砚斋就指出了这一点，他在上引警幻仙姑那段话的 “个中人”三字旁批道： “三字要紧！不知谁是‘个中人’？宝玉即‘个中人’乎？然而石头亦‘个中人’乎？作者亦系‘个中人’乎？观者亦‘个中人’乎？”他还常常下这样的批语： “过来人见之不免失声”、“过来人睹此宁不放声一哭”，可见能将“过来人”的体验熔铸入诗，又能使读者以“个中人”云吟诵品味，这正是艺术的力量所生。当然，《红楼梦曲》中的抒情往往是与“叹人世，终难定”、“冤冤相报岂非轻”、“乘除加减，上有苍穹”等宿命论思想杂揉在一起的，这就需要读者食其脔脍而弃其蹄毛了。