圣人含道映物， 贤者澄怀味象^①。至于山水，质有而趣灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹^②之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙^③之游焉。又称仁智之乐^④焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚^⑤道， 而仁者乐。不亦几乎？

余眷恋庐、衡^⑥，契阔荆巫^⑦， 不知老之将至， 愧不能凝气怡^⑧身。伤砧石门之流， 于是画象布色， 构兹云岭。

夫理绝于中古之上者， 可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓^⑨， 目所绸缪^⑩， 以形写形， 以色貌色^⑾也。

且夫昆仑山之大， 瞳子之小， 迫目以寸， 则其形莫睹。迥以数里， 则可围于寸眸。诚由去之稍阔， 则其见弥小。令张绡素以远映，则昆、阆^⑿之形，可围于方寸之内。竖划三寸， 当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥^⒀。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势^⒁。如是，则嵩、华^⒂之秀，玄牝^⒃之灵，皆可得之于一图矣。

夫以应目会心为理者， 类之成巧， 则目亦同应，心亦俱会，应会感神，神超理得。虽复虚求幽岩，何以加焉。又，神本亡端^⒄，栖形感类，理入影迹。诚能妙写，亦诚尽焉。

于是闲居理气，拂觞^⒅鸣琴，披图幽对，坐究四荒， 不违天励之藂^⒆，独应无人之野。峰岫峣嶷^⒇，云林森眇⁽²¹⁾。圣贤映于绝代，万趣融其神思。余复何为哉，畅神而已；神之所畅，孰有先焉。

(沈子丞《历代论画名著汇编》， 文物出版社1982年版)

注释 ①澄怀味象——使心思平静体味事物。澄，澄清；味，体味。②轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹——除孔子外都是神话传说中的人物。③崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙——都是神话传说中的神山名，非确指。④仁智之乐——见《论语·雍也》：“子曰： ‘知者乐水，仁者乐山。知者动，仁者静。’”⑤媚——使显得美。⑥庐、衡——庐山和衡山。⑦荆巫——指长江三峡一带。⑧怡——使……快乐。⑨盘桓——逗留。⑩绸缪——情意深厚，这里是深深注目的意思。(11)以形写形，以色貌色——根据景物特点如实描绘。写、貌，这里均作描绘解。(12)昆、阆——指传说中神仙栖居的地方。(13)迥——广大。(14)势——体态。(15)嵩、华——嵩山和华山。(16)玄牝——指“道”。(17)亡端——没有端绪。亡，通“无”。(18)觞——酒杯。(19)天励之——天道的运行。“”通“聚”。(20)峰岫峣嶷——峰岫(xiu)， 峰峦。峣嶷(yao yi)，形容山峰高峻。(21)森眇——浓密浩渺。眇，同“渺”。

赏析 宗炳酷爱游览，“每游山水，往辄忘归。”终其一生，屐痕遍及庐衡、荆巫一带。暮年之时，体倦神衰，感叹说：“老病俱至，名山恐难遍睹，惟当怀观道，卧以游之。凡所游履， 皆图之于室。谓人曰： ‘抚琴动操，欲令众山皆响。’”这就是《画山水序》的由来。文章可分为三部分，第一部分(一、二段)，说明了大自然之美对人精神气质的影响。第二部分(三、四、五段)则说明山水画的意义，并提出了“远小近大”的原理。第三部分，即最后一段，阐发了欣赏山水画给人带来的审美享受。三个部分，逐层论述最终突出了作者的“澄怀味象”的主张。

山的雄伟峭拔能使敦厚朴实的人陶醉其间，河海的冲飚激浪又使聪明睿智的人流连忘返，这是因为“山水”具有“灵趣”，而与人的本体精神有相通、契合的地方。中国道家向来主张“神与物游”、“天人合一”，认为从山水中可体会出自然之道，人通过体味自然之道可以进而掌握整个世界运行、发展、变化的规律——“天道”。从这点来看，山水又具有重要的认识作用。

山水画是对大自然的写生，是“以形写形，以色貌色”。它充分描绘了“山水”的自然存在状态，具有与自然山水相同的审美价值。同时它又包含着画家对山水的情感，对“自然之道”的独特理解以及画家个人的胸襟情趣，其内蕴是极其丰富的。观画可以知人，知人可以求旨，求旨可以悟道。从这点来看，山水画又有着远比自然山水更为深厚的内涵。

欣赏山水及山水画时所必须具备的审美态度就是“澄怀味象”。“澄怀”就是使心神安定、思绪专一，“味象”就是去体味、揣摩孕含于山水之内的“道”。这样才可以“应目会心”、“神超理得”。静心凝虑地去观察、体味山水的“自然之趣”，所带来的结果就是观察者的心灵得以荡涤，情绪得以舒畅，使“万趣融其神思”。自己的思绪融入了多种神趣，而又完全沉浸在山水、山水画给予人的无尽的想像之中。当此之时，山水为我冶姿， 山水与我一体；情溢于天地之外，意游乎八荒之表。观赏者完全进入了一种“物我合一”、“神与物游”的痴迷状态之中。这就是宗炳所说的“畅神”。山水画所给予人的独特享受也即在此。

“澄怀”理论明显源自道家思想，它奠定了中国画创作论和鉴赏论的基础，在中国绘画史上占有极其重要的地位。宗炳的“澄怀味象”、“畅神”等词语还被后世画家、文人不断沿用，成为中国艺术史上特定的概念范畴，影响是相当大的。

这篇序言应心而作，肆口而成，毫无杂芜拼凑之感，充分表达了宗炳对山水画的独特理解。既可以称之为文苑《南华》，又可以目之为画坛《典论》。值得注意的是文中对“远小近大”原理的论述，这是中国历史上对“透视原理”最早的记录，也是国画与西画的区别之处。

画山水序

山水画论著。东晋宗炳撰。宗炳(375—443)，字少文。南阳涅阳（今河南镇平）人，居江陵（今属湖北）。出身士族，东晋末年至宋元嘉年间，屡拒当局征召。长于书画、弹琴，深于佛学，曾入庐山白莲社，作《明佛论》。性好山水，长期在外漫游，老病才回江陵，图绘所见景物而自称“卧游”。《历代名画记》谓其有《嵇中散白画》、《孔子弟子像》、《狮子击象图》、《颖川先贤图》、《周礼图》等传世。
《画山水序》当是宗炳晚年所作，成于430年前后。篇幅不长，但在我国绘画理论史上有着重要地位。文中先结合古代圣贤爱山水的“仁智之乐”和山水是“道”的体现，总言山水之美，继而表明自己创作山水画的缘由，接着又阐明山水画之能成立及其意义，论证了用透视法以“存形”的原理，及更进一层的“栖形感类，理入影迹”，最后以“畅神”言山水画的功能、价值，表明其所具有的精神解脱意义。《画山水序》带着佛学唯心主义色彩，作为全文总纲的首段就是以佛学观点来论证山水美的，但它作为我国山水画论的开端，对后来的画论产生了重要影响，并具有普遍的美学意义。
从绘画的角度而言，此文道出了画家应该注重观察，“应目会心”，使山水画创作形成丘壑内营的规律，并科学地阐明了透视学原理。宗炳曾过着“栖丘饮谷，三十余年”的生活，所以对观察山水及进而作画有深刻体会，《画山水序》总结了这一规律。“余眷恋庐、衡，契阔荆、巫”，这是饱看山水的过程，“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色”，在饱游饫看之后，就可以就着对象作画了，但是“画象布色，构兹云岭”是有疾还江陵之后，并非坐对山水写生，序中所云“以应目会心为理”，又道出了目击心存、储藏表象的原理，在达到“目亦同应，心亦俱会”的境界后，“虽复虚求幽岩，何以加焉？”终非亲临，亦能得极美形象。这一“应目会心”的原理，全然与西方绘画不同，重在观察、记忆，而非对面写实，后来的山水画家都遵循“丘壑内营”的规律，其理论揭示就起于宗炳所说。巨大的山水怎样成为较小的画幅呢？宗炳又提出了解决问题的透视原理。从实践中，他懂得“去之稍阔，则其见弥小”，故“张绢素以远映”，“竖划三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”。如此总结透视学原理，比西方早得多。我国后来的山水画固非焦点透视，但无论是长卷、大幅、小景，“咫尺万里”却源于宗炳所说。
《画山水序》第一次将形神论从人物画引入山水画理论，不仅对宋代山水画论产生影响，而且使形神论在造型艺术领域具有普遍意义。宗炳是从佛学眼光提出“山水质有而趣灵”、“山水以形媚道”的观点，而由于“圣人以神法道”，山水既为“道”之表现，亦必是“神”的表现，因而“以形写形”还要得其“神”。这是顾恺之用于人物画的“以形写神”论的发展。
《画山水序》还在充满儒家色彩的人物画论外别立一宗，阐明了欣赏山水画的虚静情怀和畅神功能，发展了传统的美学理论。它一反儒家的政教观，从佛学角度以“澄怀味象”、“神超理得”、“闲居理气”言山水画欣赏及其心态，是一种超功利的审美愉悦，幽闲平和的虚静情怀，其感情不是激动起伏，而在优游玩味之中得“畅神”之乐。
原文未见，仅载于张彦远《历代名画记》，以明刊《王氏画苑》本为较好。现收人俞剑华《中国画论类编》。