柳永词的形式和内容

村上哲见的《宋词研究》，对柳永词从形式和内容两方面作了详尽的论述，篇幅之大，超过了其他词人。书中所述时有新意，值得注意。
材上认为，从形式上看，柳词长篇慢词极多。以80字以上的作品计，柳永有87调122首。有人把柳永视为与苏、秦同代，但他更可能是晏、欧、张的前辈(按：村上根据柳永与孙何有为“布衣之交”的记载，推定其生年在970年左右)。词论家的误解正好说明柳词的先驱性质。柳永所用的词牌多为其他文人所不用的僻调。在万树的《词律》中，至少有22调是除了柳词以外找不到别人写的词例。从名称上看，柳永用的一些词调跟唐五代词同名，但是体制已有不同：或者从单调扩大为双调，或者把小令翻成慢词。在当时，这可能是一种趋势，而文人中只有柳永顺应民间这种风尚。不妨认为当时的词面对文人和市民两种社会；前者识袭旧有的曲调，后者在向新声发展。而柳永所用的僻调一定是当时广泛流行的通俗曲调。由于没有文人的后继之作，民间歌谣的曲辞难于传到后世，所以柳永所用的一些曲调今天看来成了僻调。正如任讷的《敦煌曲初探》所论，敦煌曲与柳词有相同之处，这更说明上述推断有道理。
柳永所用的词调有明显的同调异体现象，而且差异较大，这一定是曲调翻新的缘故。从句式上看，各异体之间的变化有三种：(1)用三言两句代替一个五言或七言句(试比较柳永的十首《少年游》);(2)有无插入短语及插入短语的字数不同(试比较他的《夜半乐》、《满江红》);(3)字数虽同而句读不定(试比较其《夜半乐》)。后两种变化几乎仅见于柳词。这些变异的产生，恐怕是由于民间歌辞重在适合曲调而不拘泥于形式。
唐五代词沿用五七言近体诗句的声律格式。而柳词句式往往超出五七言诗的格式：七言句往往上三下四，五言句往往上三下二或上一下四。八字以上的长句在唐代歌行中是以七言为基调外加一些词语，但在柳词中却有散文式或口语式的长句，而且往往是几句连绵不断，贯串而下，不易句读。柳词破格的句法大都出现在慢词之中。沿用唐五代小令时，句法仍然遵从传统，却无变化。这表明小令和慢词不仅长短不同，其韵文节奏也有差异。可以设想特殊的句法是随慢词而来的，恐怕是民间流行的表现手法。而唐五代词的句法近乎近体诗，这也怕是现存作品如此，而非民间词的实际情况。上述特殊句法的出现一定是为了适应曲调，但在柳永的词中却成了重要的“文学”表现手法。柳永的名作《雨霖·寒蝉凄切》和《八声甘卅·对潇潇暮雨洒江天》是句型因抒情而有所突破的范例。民间的表现手法也在柳永的运用之中得到洗炼，所以民间俗词几乎全部消亡，而柳永的作品却能流传下来。
从内容上看，柳永的词有雅俗之分，这跟作品的内容和主题，词人经历和创作时期，都有关系。柳词的两个最重要的主题是“艳情”和“羁旅行役”，这两者在本质上就有雅与俗的不同倾向。
柳永的艳情词有四类。第一类描写：“闺怨”，但气氛已与六朝直到唐末温庭筠有所不同。例如他的《昼夜乐·洞房记得初相遇》和《定风波·自春来》，一反传统的概念化描写，直接歌咏活生生的人物和生动的关系，创造了独特的意境。第二类咏男性的思慕之情，这是历来为士大夫文学所禁忌的。直到五代词才明确地歌咏这个主题。而柳词描写的思念之情比李商隐、韦庄所写更为殷切而强烈，意境更有开拓，例如《迎春乐·近来憔悴人惊怪》。第三类是直接描写男女相爱的“合欢词”。比起《香奁集》和《花间集》来，柳词的描写更细腻入微，写出了前人所未写。第四类是题咏妓女的艳姿娇态。词人以平等的目光写人与人的交往，并非居高临下地玩弄女性。
柳永的羁旅词所表现的是“宦情羁思共恓惶”的情思。他的作品或者明说“游宦成羁旅”(《安公子》)，或者暗示不得已而身居地方官职。这些作品是他晚年的感怀之作。柳永的羁旅词中没有不平和不满之情，却蕴涵着深深的悔恨和无可告语的忧郁，跟别人描写同一主题的诗词不同，他的代表作《戚氏》就是一个例子。他绚丽的青春时代沉溺于游冶，使他到老无法开拓前途。他的晚年则如草木凋零及日暮黄昏景象，跟前半生形成对比，因此在词中产生了凄绝之音。正如他的《少年游》所说：“一生赢得是凄凉，追往事，暗心伤”。他也有“帝里风光好”之类词句。然而他对帝京的思念却既不是期待复职，也不是忧君，而是回忆个人在汴京度过的青春年华。由于怀旧伤今，他的《定风波》说到“宦游滋味”，跟李后主的“别是一般滋味在心头”有相通之处，给“宦游的忧愁”这个传统主题开拓了一种独特的深沉的感情世界。
柳永的羁旅词赢得历代文人的高度评价。他所开拓的深沉境界也跟慢词这种新颖的表现形式有关，特别是跟缠绵曲折的句法有关。他把郁积于个人内心的痛恨寓于细腻的写景之中。他找到了自己的表现形式，而这种表现形式也在宋代的慢词中扎下了根，对后世有巨大影响，从柳永到周邦彦这条脉络是宋词发展的枢轴。