山石荦确行径微，黄昏到寺蝙蝠飞¹。
 升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥²。
 僧言古壁佛画好，以火来照所见稀³。
 铺床拂席置羹饭，疏粝亦足饱我饥⁴。
 夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉⁵。
 天明独去无道路，出入高下穷烟霏⁶。
 山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围。
 当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣⁷。
 人生如此自可乐，岂必局束为人鞿⁸。
 嗟哉吾党二三子，安得至老不更归⁹!

 
 【释】
 1.荦 (音 luo)确：山石奇险高大，凹凸不平。宋·苏轼《东坡》:“莫嫌荦确坡头路，自爱铿然曳杖声。”
 2.芭蕉叶大：顾嗣立注引苏颂《草木疏》:“芭蕉叶大者二三尺围，重皮相袭，叶如扇生。”“肥”字用得极佳，如杜甫《陪郑广文游何将军山林十首》之五：“红绽雨肥梅”,即此意。
 3.火：此指灯火。稀：依稀可见。
 4.疏粝 (音 li):粗糙的米。
 5.百虫绝：一切虫声都渐渐听不见了。
 6.高下：指山路高低不平。穷烟霏：游遍了烟雾缭绕的山谷，何焯《义门读书记》云：“穷烟霏三字，是山中平明真景。从明中仍带晦，都是雨后兴象。又即发端荦确、黄昏二句中所包蕴也。”
 7.激激：水声。
 8.局束：拘束。𩉜(ji):马的缰绳。以喻受人牵制、束缚。
 9.吾党二三子：《韩昌黎集外集·洛北惠林寺题名》:“韩愈、李景兴、侯景、尉迟汾贞元十七年七月二十二日，宿此而归。”《赠侯喜》诗云：“晡时坚坐到黄昏。”与此诗“黄昏到寺蝙蝠飞。”正一时景物，可见二三子指李、侯、尉迟等。
 
 【译】
 通往山寺的小径隐约崎岖，
 路边的山石险峻怪奇。
 黄昏时分我抵达山寺，
 寺前的蝙蝠在暮色里翻飞。
 登上佛堂坐在石阶上小憩，
 此地刚刚下过一场好雨。
 你看那芭蕉的叶子显得真大，
 栀子的花朵也显得硕肥。
 老僧告我：“这里古壁的佛画很好”,
 于是，点起烛火，佛画在暗淡的灯下仿佛依稀。
 小僧为我铺好床、拂净席，又安置好晚饭，
 虽是素食粗米，倒也可以充饥。
 夜渐渐深了，我独自静卧，
 听那夏夜歌唱的百虫，渐渐
 停歇了它们的歌曲，
 一轮清月从山岭中出来，
 把它皎洁的光辉送入了窗扉。
 天将明时，我独自离去，
 此时还看不清道路，
 山路低低高高、高高低低，
 烟雾缭绕的山谷，
 一定踏遍了我的足迹。
 忽然之间，山涧里透出了晨曦，
 山花红得如火，涧溪绿得如玉，
 一时里，五彩缤纷，赤橙黄绿。
 时时可见有十人合抱的老松古枥。
 我禁不住赤着脚踏在溪中的石块，
 碧波空澄如洗，
 水声哗哗地将波浪激起，
 山风吹动着我的衣。
 这样的人生呵，真快乐！
 何必要像笼头里的骏马，
 被人拘束被人骑！
 唉唉！我们几个志同道合的老朋友，
 怎能到老也不归去？
 
 【评】
 此诗题为“山石”,却并非歌咏山石。韩愈“志乎古道者也”(《题欧阳生哀辞后》)。因此，此诗题应是效仿《诗经》以首句开头为诗题的方式。这是一篇山水记游之作。以诗写山水，虽然早在谢灵运的时代就已兴盛，但多是截取某一侧面，因景写情。像记游散文那样，按照行程的顺序详记游踪，韩愈之前，实不多见。因此，可以说，《山石》不仅在韩愈的诗作里是一种风格的代表之作，而且在中国山水诗歌的形成史上，也占有重要的一席之地！
 山水记游，之所以以散文为正宗，自有其道理，因为诗歌受其艺术形式的限制，详记其一路游踪，自有许多不便之处。不过，一代之宗师韩昌黎似乎偏偏喜欢在艰辛处见其功力。试看这首《山石》,写他如何到寺，老僧如何对他说话，又如何招待他吃饭，以及他夜里如何失眠，天明后如何“独去”,无不如蒙太奇一般，淡出淡入，剪裁自如。
 当然，诗也自有其不同于散文的特质，诗要更凝炼、更精美、更富于意境，而诗人韩愈恰恰很好地把握了这个尺寸。试看前四句记叙他到寺之景况：“山石荦确行径微”,只此一句，诗人就概述了到寺之前的行程。而且，那荦确险峻的山石、忽隐忽现的山路，都随着主人公的步履渐次呈现。“黄昏到寺蝙蝠飞”,一个“到”字承前启后，为上下文之脉络，“寺”字点明游览之地；“黄昏”二字点明时间；“蝙蝠飞”三字，将抽象的黄昏具象化了。如霍松林先生所评：诗人“巧妙地选取了 ‘蝙蝠飞’的镜头，让那只有在黄昏之时才会出现的蝙蝠在寺院里盘旋，就立刻把诗中主人公和山寺，统统笼罩于幽暗的暮色之中”。
 “升堂坐阶新雨足，芭蕉叶大栀子肥”,承上“到寺”二字，记述其黄昏抵寺后之所见所闻。“升堂”是讲寺主的接见，“坐阶”是指诗人见过寺主后，坐于寺院台阶上，观赏寺景。“到寺”、“升堂”、“坐阶”都是以人为中心，以人带物，而人又无不隐映于风景画图之中，特别是“坐阶”二字，十分亲切形象。“新雨足”承上启下，因是“坐阶”,立刻觉到了雨后阶湿，但因诗人为眼前清景吸引，所以目光立刻入景：芭蕉的绿叶在一场新雨之后显得更加硕大，栀子花在雨水之洗礼后也显得异常肥美。“大”、“肥”二字是雨后之感觉还是有一定的科学道理，那是另当别论的，从文学的角度看，它展示了诗人坐阶良久、凝神观照、充满审美喜悦的心境。
 刚才“升堂”接待了韩昌黎的老僧，已然安排好了食宿杂事，此时见客人流留忘返，也自心喜，于是凑趣相告，说本寺的“古壁佛画好”,并引领着客人在火把下照看，诗人借助依稀的光线观赏，果然是所见稀有。正待细细品味之时，寺僧报说晚饭已经备好，请客人用餐和休息。“辅床拂席”极写主人之盛情，“疏粝亦足饱我饥”则以条件之清苦，反写自己的愉快心境。
 方东树《昭味詹言》曾对此诗前十句做此评价：“许多层事，只起四语了之，虽是顺叙，却一句一样境界。如展画图，触目通层在眼，何等笔力。五句六句一画，十句又一画。”此评确具慧眼，堪称不易之论。进一步我们还可以说，此十句(除七、八句两句为一景外)可谓移步换形，句句有景。诗人如艺术摄影大师，推、拉、摇、跟，画面醒人，令人赞叹不已。
 九、十两句写夜宿之情景：“夜深静卧百虫绝，清月出岭光入扉”,夜境极美！看来，中国古代的诗人们在很早就懂得了以有声写无声的艺术方式，从山水诗兴起时期王籍的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”(《入若耶溪》);到王维的“月出惊山鸟，时鸣春涧中”(《鸟鸣涧》);再到韩昌黎此处的“夜深静卧百虫绝”,自可观其承继发展的脉络。韩诗此句，与前贤略有不同，它是将审美角度置于百虫吟唱之后，这样，既含蓄了百虫乐奏之时动与静的反衬；又显示了百虫休憩之后绝对的寂静，形成此一时之静与彼一时之闹的反差，呼应于“夜深静卧百虫绝”到“清月出岭光入扉”,是由听觉而至视觉，由明月的光辉替代百虫之吟唱——自然界之美，似乎是永无休止的。“出”字与“入”字写出了下弦之月由出岭而入扉的一个时间过程，进一步写出了诗人因美景而陶醉，虽静卧而难眠的高度兴奋的状态。
 以上十句写到寺前后的情景。以下十句写“天明独去”及所生之感触。但这二个大部分之间衔接得又十分紧密，由夜深无眠到天明独去十分自然。“天明独去无道路，出入高下穷烟霏”,自然是写诗人清晨独行在烟云迷茫的深山之中，烟雾浓重，以至于根本看不见道路，只觉得自己在流动的烟云之中忽出忽入、忽高忽低，时而有御风而行，飘然欲仙之感，时而又有徘徊迷惘、岐途而返之觉。忽然之间，云雾消退，朝阳照耀，各种景物神奇地出现了，这是一个色彩斑澜、蔚为奇观的世界：“山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围”——山坡的红花与溪水的碧绿辉映成趣、光彩照人，时时又见到罕见的有“十围”之粗的松树、枥树。这是前人很少踏足的蹊径呀！这段描写，奇幻而又逼真，富于诗意却又兼含理趣，它使人不禁想起中国诗史的历程，自从发展到盛唐之后，后人已感到难以为继，韩愈时代的诗人大约都会有“天明独去无道路”的困惑，于是“出入高下穷烟霏”,上下求索，重伐山林，另辟新径，在经历了苦苦的探求之后，果然发现了崭新的天地：“山红涧碧纷烂漫，时见松枥皆十围”。韩愈作此诗不一定寓此意，但读者却不一定不可做此想。西方人如波德莱尔，把山水草木看作向人们发出信息的“象征的森林”,史威登堡的“对应论”认为在自然界万物之间存在着相互对应的关系，在可见的事物与不可见的精神之间有彼此契合的情况，那么，诗歌作品里的山水草木自然也可看作任你想象之“象征的森林”了。
 境界如此之幻，山水如此之美，诗人不赤足踏溪、尽情戏耍，就不是号称有“赤子之心”的诗人了。所以，后二句：“当流赤足踏涧石，水声激激风吹衣”就自然生成了。诗人不仅描述了自己赤足戏水，尽情陶醉之神态，而且，增加了水声“激激”的音响和微风拂动衣襟的镜头，就进一步把诗人美妙的心境形象地推向了极致。
 结处四句：“人生如此自可乐，岂必局束为人鞿？嗟哉吾党二三子，安得至老不更归！”是诗人陶醉自然中自然发出的感叹，也是对此次漫游的总结，可以视为全诗的主题歌。它抒发了追求自然之美、追求与自然合一的归隐式的人生道路。这自然是中国文人传统的人生追求，但结合全诗看，也确实起到了强化全诗所写之境界的作用。
 此诗开拓了记游诗之新领域，连同其人生追求之主旨一并对后世产生了深远影响。如苏轼不仅步韵抒怀，而且还另有一首七绝称颂，另外一大家元好问也极为称道。

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