| 字词 | 名画《山水图》赏析 |
| 类别 | 中英文字词句释义及详细解析 |
| 释义 | 名画《山水图》赏析山水图 清·汪之瑞作 纸本水墨 纵七九厘米 横五二厘米 藏故宫博物院 明末清初，山水画日趋兴盛，画家辈出，仅安徽一地，就有新安派、姑熟派、宣城派等诸多流派，其中以新安画派人数最多，成就最高。 汪之瑞是明末新安画家李永昌的弟子，名列“新安四家”之一，与弘仁、查士标、孙逸齐名。“新安四家”的画都是继承倪云林和黄公望两家传统，汪之瑞的画法也从倪、黄中化出，蝉蜕龙变，形成了自己的风格。 山水图 此图画一背面山峰，山下坡间置一临水小屋，屋边两树卓然而立。汪之瑞的画继承了他的老师李永昌“气足力大”的作风，并走上了更为简洁的道路，画面主要以线条表现，惜墨如金，山石用寥寥几根线条勾出轮廓，稍加皴擦，树木出枝很少，树叶多以横笔作排点，皆三五笔而成，最后以浓墨点苔，十分醒目。所有的物象都经过最大限度的概括和少许的夸张，很少表现物象的纹理，只是将它们简单的一面呈现在观众的眼前，再加上疏落的构图、奇异的造型以及干笔渴墨所凸显的表现力，使得他的作品虽然不如弘仁那样精微与细致，却一样静谧、苍劲、高洁。汪之瑞的画一律极为干净，没有大片的墨，也没有稠密的线，疏疏几根线条勾勒出一个清刚出尘的世界，观之涤荡心胸，使人不由生出“窥谷忘返，望峰息心”之意。其画虽简，其境却不陋，正如他论画所说：“厚不因多，薄不因少。”“能疏能密，有奇有正，方为好手。”(见秦祖永《桐阴论画》) 汪之瑞作画以线为主，在用线上有高超的技巧。他的线条以悬腕中锋而作，如果能看到原作，仔细分辨，甚至可以看出每根线的中间有一道深深的迹痕，像是一条中轴线，这就好似为人称道的“篆书笔意”、“绵里藏针”。这是一帧用笔极简的山水画，显示出新安派的本色。 画上作者自识“癸巳之冬象三命祝文白老社兄。瑞道人”,下钤白文“汪之瑞印”、白文“无瑞”。又有戴洪魁题：“此前辈汪之瑞真迹，其气高洁，其笔简老，亦一时名手也。” 名画《山水图》赏析山水图 明·宋旭作 纸本设色 纵三二七.九厘米 横一○六.八厘米 藏上海博物馆 山水画到了明代末期，由于文人画大兴，董其昌又极力贬低所谓北宗，故画家局限于宗派范畴，渐趋萎靡，乏见起色，浙派渐渐流于俗笔，已成强弩之末。某些文人画又忽略功力，难入大家之林，宋旭乃这一时期有作为、有成就的山水画家。宋旭在万历年间，已名重海内。其论画云：“画山水惟李成、关仝、范宽智妙入神，才高出类。三家鼎峙，百代标程，前古莫能方驾，近代难继后尘。”(明姜绍书《无声诗史》)他一生沉酣于北宋三家的画风，以写实为基础，不涉浙派时习而能有蹊径，扎扎实实学习北宋人画山水的工夫，所以他的山水，往往画得崇山峻岭，满纸无隙地，繁复得令人吃惊。他擅长巨幅，但这种庞然的结构，看了不但不会使人感到沉闷，却能显现他认真的创作精神。董其昌曾评项圣谟“血战宋人”,其实移来评价宋旭倒是恰如其分的。 山水图 作于万历十年(1582)的这幅《山水图》,下部树木蓊郁，临流筑水阁数间，有二人在阁中对饮，远处林木间有溪桥可通，上有客携杖来访。中部松林掩映，有山径可登。上部重山复岭，云气缭绕，虽主峰兀立压顶，比之下部丘壑反觉空灵，峰间有瀑布奔泻而下，气势磅礴，可称大章法、高手笔。整幅画气派雄伟，树石用笔，法度谨严，远近分明，仿佛亲临其境。明韩昂《图绘宝鉴续纂》称他：“学画于沈石田，山头树木，苍劲古拙，巨幅大幛，颇有气势，信乎强将之下也。”清徐沁《明画录》也称他：“所画山水，高华苍蔚，名擅一时。游寓多居精舍，禅灯孤榻，世以发僧高之。绘白雀寺壁，时称妙绝。年八十，无疾而逝。” 宋旭是浙江嘉兴人，家于石门，故自号石门居士，同道中人称他“宋石门”。在他这幅《山水图》的署款“槜李宋旭”(槜李，古地名，在今嘉兴)可证。《图绘宝鉴续纂》说他湖州人，有误。他生于明嘉靖四年(1525),但卒年各书都不详，仅徐沁《明画录》云“年八十无疾而逝”。现在能看到他最后所作的另一巨幅作品，是南京博物院藏的《峨眉雪霁图》轴，作于万历三十三年(1605),自署八十一翁。《明画录》所云年八十，可能是一个约数，宋旭大概是1605年以后不久就逝世的。 名画《山水图》赏析山水图 清·虚谷作 纸本设色 纵一八.九厘米 横二五.四厘米 藏上海博物馆 此图册作于清光绪九年(1883),共十二幅，多为即景写生之作。那清晓新晴、黛峰塔影、风雨凄迷的江南春景，那苍岭突兀、翠林交挹、飞瀑急泻而下的夏季林壑，那红叶粲然、远山横卧、淡烟空濛的秋天景色，那天空阴霾、丛林、群山披上素妆的雪景，一幅幅构筑出令人遐思的明丽境界。这些来自于现实生活感受的江南风光，溢发出一种浓厚的乡土气息。这里仅介绍其中的两幅： 《梅花书屋图》构思精妙，意境清新。低掩的屋舍，门帘轻垂。白雪皑皑、严冬凛冽的旷野上，梅树苍枝老干，纵横屈曲，排檐而上的梅花，暗香袭人，如薄雪轻云，漠漠如缕。通过冷暖色的对比，烘托出画面的寒意和梅花“傲骨凌霜”的精神，题材的选择寄托了作者的志趣和情操。 山水图·梅花书屋 山水图·雪景 《雪景图》,画家细致地表现了大雪初霁的瞬息变化。群峰裹素，万籁沉寂，一片惨淡欲睡的氛围，而杂树中略微点缀淡淡的朱红，又隐寓了严冬掩盖下的生命活力。整个画面，浓、淡、灰、白，点、线、片、面，构成有机的组织，富于现代意义上的形式美感。 全图册具有写生之气韵，境界幽回，构图大胆，有浓郁的生活气息和时代感。用笔重方不求圆，重毛不重光。枯笔、侧锋、颤笔和断笔兼用，“枯笔干皴、中间苍润”的线条，体现其在书法上的情趣和功力。设色则色调对比强烈，清淡和浓重相融一体，巧变不竭，更显清新活泼。 在艺术风格上，他的山水画，上追清代“新安画派”的弘仁、程邃的清简萧森的意境、枯劲清润的用笔，以及八大山人简括冷逸的格调，金农古拙浑厚的金石味，在作品中都可以看出其师承笔迹。古人的笔墨丰富了他的艺术修养和创作经验，深入体察自然界的变化之状，赋予空灵清新的美感，并努力创造出冷峻奇峭的笔墨形式。虚谷的山水画，既有传统文人画清逸的特点，又蕴含着他自己独特的感受，在清末山水画泥古之风依然弥漫不散的时代，可谓别开生面。 图册应其挚友高邕之嘱而作，署款“邕之居士属，即教之”、“种蕉山馆为邕之居士属”,上钤“虚谷”白文方印。 名画《山水图》赏析山水图 近代·陆恢作 绢本设色 纵一○一厘米 横三六厘米 藏辽宁省博物馆 破佛庵主人陆恢擅长山水而兼能花鸟蔬果，用笔清新淡雅。 此图写水畔近坡，数棵老树，枯荣参差。树木掩映处有茅屋两所，但未见主人，颇有“空山不见人”的意味。远处青峰一座，烟霭迷离。云雾绕山处、林木掩映下又似有古庙仙阁。画家通过近坡、远山的经营处理，使图中的古木、茅屋、仙山、楼阁这些景物依次渐推渐远，使原本很简单的画面，变得富有层次感、纵深感。画家又以淡墨渲染和淡雅设色，使意境显得愈加清远幽淡。朦胧的横点皴法，瘦劲坚挺的树枝，在客观的描绘中融入了画家澹泊的主观情思，整个画面清新灵秀。 山水图 画左上角题有长跋：“余曾见杨昇真迹没骨山，乃见古人戏笔奇突，云霞灭没，世所罕睹者，此亦拟之。己卯春，董玄宰识。此本从乌程京卿庞虚斋处所藏真迹临出，仰止高山，略申向慕，未敢云得其脚汗。唯亭先生多能精鉴，必有教之。宣统纪元二月陆恢临此并录原题即记。”可见此图作于1909年，陆恢时年五十八岁，当为其中年的临仿之作。观此幅笼罩着一片静谧的氛围，散发着一份隐逸出世的情绪，令观画者思出象外而玩味无穷。 陆恢题跋中所提的“没骨山”是一种全无刚硬墨骨的山水画法，明代董其昌曾画过多幅没骨山。故宫所藏董其昌所临杨昇的山水册自题：“唐杨昇《峒关蒲雪图》见之明州朱定国少府，以张僧繇为师，只为没骨山，都不落墨。尝见日本画有无笔者，意亦唐法也……”董其昌认为没骨山画法来自唐代的杨昇和梁代的张僧繇。 陆恢此图虽为临仿董氏的没骨山，但又不失其个性的创意。他作画用笔细巧而有韵致，所用的毛笔为细毫尖笔，和当时海上画坛所流行的吴昌硕的羊毫阔笔的豪放相比，显然有失大气。但是，吴昌硕这一路的写意画风缺少的正是陆恢没骨画风的幽雅韵致和文人画气息的讲究，有时不免失于横刮外强。然而作为这种幽雅韵致的没骨画风后学，陆恢只能算作是这类画风的二流画家，未能将没骨画风的静美韵秀发挥到极处；而作为写意画风的领军，那吴昌硕倒是一味霸悍地将他手中的那枝羊毫大椽气派地挥洒到了顶巅，而标领一代了。 名画《山水图》赏析山水图 清·罗牧作 纸本水墨 纵二一二厘米 横一一三厘米 藏沈阳故宫博物院 此图作者自题为“用董、巨笔意”,但观其笔墨粗逸荒率，随意灵动，近似元人意趣。作者罗牧为明末遗民，不愿与清廷合作，正与元代画家处境相类。画为心声，心既相通，画便相侔。且明清之际，文人画大盛，董、巨二人被奉为文人画中的典范，画家作山水往往喜欢题上仿二人笔意，以示正宗，也不足为奇。 罗牧画山水自成一家，“笔意在董、黄之间，林壑森秀，墨气滃然，诚为妙品，江淮间亦有祖之者，世所称江西派是也”(张庚《国朝画征录》)。此图写空山寂寂、树石幽深的景色，云气氤氲的山中，只有山石静立，草木无语，树色掩映中露出几间房舍，却杳无人踪。或许人是有的，却是“只在此山中，云深不知处”(贾岛《寻隐者不遇》),观者无缘见识画中逸士，只有在寂寞的画境中品味作者心中高洁清朗的世界。 山水图 画中山石以披麻皴为主，树木或点或勾，时浓时淡，表现出一定的空间感。笔中含有较多的水分，线条灵动滋润而不失沉着，连勾带染，一气呵成，墨色淋漓，意境萧散孤高。但相比于董、巨等五代、宋代画家的湿笔在绢上作画，笔墨的效果有一种坚实凝敛的骨气感，和黄公望等元代画家以干笔在麻纸上作画，笔墨的效果有一种萧疏松秀的韵味感，罗牧用湿笔在生宣纸上作画，其笔墨的效果不免显得烂了一点，格调是不算太高的。 图上有作者自识“丙子六月用董、巨笔意为西庚先生并正。双江罗牧”。按丙子为康熙三十五年(1696),是年罗牧尚健在，故此图当为其晚年之作。图上钤白文“罗牧私印”、白文“饭牛”。 名画《山水图》赏析山水图 清·查士标作 纸本没骨 纵九○.一厘米 横三六.七厘米 藏辽宁省博物馆 古来山水画家为充分表现大自然阴晴雨雪、朝暮风云的四时变幻，创造了多种画格，诸如“淡墨轻岚”、“水墨苍劲”、“青绿巧整”、“米点落茄”以及“没骨写意”等，形成了各种表现技法，各种流派此起彼伏，交相辉映。有些画家往往能工能写，表现出驾驭不同技法的才情。明末清初的查士标，在审美意识上倾向于元人画格，尤服膺倪瓒逸品神韵。但此幅《山水图》却以没骨方法，一反往常面目，较少“拟古”倾向而别具一格，是他暮年“颇自见赏”之作。 山水图 所谓“没骨法”,基本上不用线条勾勒而直接用颜色点染，不以笔线为骨，故称“没骨”。这张画即以这种方式体现了一种平淡天真、清寂宁静的美学理想，表达了作者对生活的认识感受，写远山近林、垂柳飞絮的湖光山色，创造了一种情态世界，显得很有活力。 《山水图》上以清新明快而朴素的五言诗抒写了对景物的观察体验，并记述感慨，饶有兴味：“翠巘连平野，垂杨(柳)覆古堤。斜阳人欲渡，风色满前溪。”“此余癸丑年所画，距今六年矣，画成颇自见赏，藏之箧未易示人。偶汉白道乃鉴而赏之，不能释手，感其意剡以相赠，而绻恋之色犹见于眉宇间。大凡物必归于所好，况翰墨雅事时节因缘不可强也，并记之。康熙戊午腊月立春日士标。” 查士标题画曾有“丘壑求天地所有，笔墨求天地所无”句，意思是画面形象有生活依据，而笔墨的运用却由画家自由发挥，朴素地反映了“心”与“物”的辩证关系。他这张没骨山水乃是对客观感受独特的概括，成为“天地所无”个性风格特征的艺术创造。这种没骨山水，在查士标所属的新安画派中较少见，但在气息上还是反映了特定时代文人山水画的审美意识和情趣。 此图采用五代、北宋以来惯用的全貌式——所谓“上留天之位，下留地之位，中间立意定景”(郭熙《林泉高致·画诀》)的空间结构方式。“翠巘”、“平野”以赭石、墨青大笔画出，似皴似染，一气呵成，稍间以破墨法(湿时彩中渗墨，色墨交融)来概括近、中、远的层次构成基本布局的空濛境界。堤岸柳丛茵茵，摇曳多姿，三组顾盼，疏密穿插，皆点叶为法。而远处柳丛饰以云气掩映，扩大了空间造型的变化。湖面明净，水波不兴，“江天无点墨，云水自然生”,加强了画面繁密和疏朗的对比关系。其中小舟引渡点景人物，宛如“画龙点睛”,成为观众视线停留的支点和“趣味中心”,增添了无限情趣。没骨简练，用笔湿润，设色浑化，风神萧散，于舒放中见严谨，可谓“寄以情而有自得之趣”。 |
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