中国音乐

001 中国音乐

包括中国历代所有各种音乐，如史前音乐、宫廷音乐、民间音乐、宗教音乐以及由音乐家创作并以其名直传的音乐等等。通常以1840年为界，分为中国古代音乐与中国近现代音乐两个部分。
中国古代音乐 以表演形式区分，有歌舞、歌曲、器乐、说唱与戏曲五大类。它们分别形成于不同历史时期，既互相联系，又各具特色。每一类，在其发展中不断衍化成新的变体，表现为新的形式，产生出许许多多新的作品，使中国古代音乐显得千姿百态，丰富多采。在五大类音乐形式中，歌舞形成最早。大约在原始社会新石器时代之初，已经有了反映劳动及远古风情的乐舞，古人所说“击石拊石，百兽率舞”、“三人操牛尾，投足以歌”，皆指此类载歌载舞的音乐表演。纯歌曲形式出现较晚，如深山氏之女作恋歌《候人》，已是传说中大禹治水的时代了。夏至商，进入奴隶社会。原始巫术幻想衍为迷信鬼神，传为黄帝、尧、舜、禹时的《云门》、《咸池》、《韶》、《大夏》以及商初创作的《濩》等史诗性乐舞，多被宫廷用于祭祀或占卜活动。通过歌舞表演，“巫”(商代乐官)对发展乐舞艺术作出了贡献。周灭商，天命思想发生动摇。原来用以礼神的音乐，转而同世俗礼仪活动相结合。周初，立有礼乐制度，规定贵族用“乐”，须按爵位高低定其规模。这种等级化的礼仪音乐(后称雅乐)，相沿于后世各代王朝，成为替统治者歌功颂德的工具。周代著名乐舞《武》，即以“武王伐纣”为内容：它有六段，连续演出，反映了这类古乐舞多以情节为中心、采用多段体结构的艺术特征。春秋战国之际，社会变革加剧，雅乐衰落，俗乐兴起。周初至春秋中期采集的“国风”(民歌)，此时编入《诗经》，用作教材，广为传唱。在蓬勃展开的民间音乐活动中，歌手秦青、韩娥等人的表演，给人留下深刻印象。所谓“余音绕梁”、“声震林木”等美传，既是对演唱者的赞誉，也含有对声乐演唱技术技巧的探究。《乐记·师乙》中关于“歌者”如何区分“抗”、“坠”，获取美声的理论，应是出于实践经验的总结。这时期，音乐发展中一个突出现象是器乐独奏从宫廷流向民间。“瓠巴鼓瑟”、“伯牙鼓琴”、“高渐离击筑”等记载表明：西周以来始兴之“笙诗”(用笙吹奏唱诗的曲调)、“弦诗”，早已突破简单的歌曲模奏，步入器乐的广阔天地。从1978年由湖北随县战国初年曾侯乙墓出土的124件乐器来看，当时的乐队组成已相当庞大，吹、打、弹各类乐器俱全，器乐合奏曲的出现应有可能。秦汉时期，封建制确立，国家统一，文化艺术得以长足发展。继西周大同乐之后，奏立乐府，总汇“六国之乐”，各地音乐得到一次集中；汉武帝时扩充乐府，广集民间音乐，进一步加速了各地区、各民族音乐文化的相互交流与提高。经乐府加工整理，相和歌、鼓吹乐等民间俗乐的艺术性普遍提高，形式上也有所出新。尤其是相和大曲，在相和歌基础上，融器乐、歌唱、舞蹈为一体，扩展成大型歌舞音乐，显示汉代音乐发展的最高水平。受歌舞等音乐影响，乐器与器乐也有很大的发展。前期已有的琴、瑟、铙、鼓、箫、篪、笙、竽、筝、筑及新出的笳、角、琵琶(直柄的)、箜篌等乐器，这时普遍得到应用。在相和大曲的前奏中，还产生了我国早期的丝竹合奏曲，时称“但曲”。丝竹乐作为一个传统乐种，由此开了先声。魏晋南北朝期间，社会动荡不安，人心思变。在苦难的现实面前，音乐成了人们精神寄托的场所。魏初，相和歌继续发展，曹操等人所作词赋，常为乐府“被之管弦”。晋室南迁后，南北音乐交融，在南方形成以吴歌、西曲为代表的清商乐。一时间，咏唱男女恋情、五言四句为一首的短歌迅即风行。汉乐府民歌中那种正视现实、“缘事而发”的激情，已经无影无踪。器乐创作略有不同。就琴曲来说，自西周以来长期用于宫廷；春秋之后流入民间；至汉渐而引起文人重视，出现了司马相如、桓谭、蔡邕等著名琴家与《聂政刺韩王曲》、《别鹤操》等一大批琴曲作品。魏晋间，一般名士好琴，意在抒发情志。阮籍写《酒狂》、嵇康弹《广陵散》 (即 《聂政刺韩王曲》) 以及稍后左思作《招隐》，多着意寄托，不能不对古琴艺术的发展产生影响。琴曲之外，东晋桓伊演奏的笛曲《梅花三弄》，也是一首力作。上述作品，大多见诸明代出版的琴曲集。其中，南朝丘明所传《碣石调·幽兰》一曲，有唐人手抄本直传于今。它以文字记写，是目前所见最古老的一种记谱法。佛教自西汉末年传入中国，一些外来佛曲，在流传中渐同中国俗乐结合，形成“清而近雅”的法乐。这种风格，反过来又给世俗音乐(如唐代燕乐大曲中的法曲)以影响。隋唐两代，歌舞音乐大盛。集前一时期音乐文化交流之成果，内融传统清商、西凉、西域诸乐(龟兹乐、疏勒乐、高昌乐)，外取周边各国 (天竺、抉南、安国、康国、高丽等)之音，在宫廷燕乐中先后设立七部乐、九部乐、多至十部乐。所演歌舞大曲，见于唐人崔令钦《教坊记》、段安节《乐府杂录》等著录者不下百十余部，如《泛龙舟》、《斗百草》、《凉州》、《伊州》、《绿腰》(六幺)……等，皆为传世名作。其中，唐初吕才等创编的《秦王破阵乐》，尤远播于当时日本，影响及于印度等亚洲各国。其乐谱，至今仍为日本正仓院所珍藏。与歌舞并行发展的还有民间曲子、歌舞戏与寺院的俗讲等。这些音乐形式，对其后戏曲、说唱的兴起都有直接的影响。两宋至元，市民音乐抬头。隋初起于民间的曲子，经唐、五代发展，逐渐成熟为长短句为特征的词体歌曲；至宋，柳永、苏轼、周邦彦、姜夔等众多词人音乐家参与填词、创调、度曲，使这一歌体形式臻于完善。所作《江南好》、《虞美人》、《雨霖铃》、《念奴娇》、《扬州慢》等曲，或留连景色、或慨叹人生、或感事伤时，表现出很高的思想性与艺术性。在民间曲子与词体歌曲流传过程中，一部分词调脱离歌词，转化成具有独立意义的曲牌，为多种音乐形式所共用。此后，不断有新的曲调加入，遂形成我国独具特色的曲牌音乐。宋、元间也是说唱音乐大发展的时期，说唱的形成，最早可追溯到战国时荀况的《成相》篇； 汉时有“击鼓歌唱，作俳优”； 南朝有 “说人间细事”者； 至唐始见有 “说话”、“俗讲”等称谓。宋以来，先后产生了鼓子词、唱赚、诸宫调等多种说唱形式。然其音乐，皆出于唐宋词调以及由此演变而来的曲牌，只是各自用法不同，如北宋赵令畴所作《元徵之崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》，只用“蝶恋花”一个曲牌反复咏唱；而金代苳解元《西厢记诸宫调》中，则用了444个曲牌(包括一曲多出)，构成188个套曲，用多种宫调演唱。其联曲规模相当长大，远远超出原来“曲牌”的概念。这时曲牌只是作为套曲的构成成分，独立意义相对减弱。这种联套方法，也为戏曲音乐所采用。在中国古代音乐的五大类形式中，戏曲形成最晚。唐始有“杂剧”之名，但当时所演参军戏、踏摇娘等尚属故事歌舞。宋以来，戏曲艺术逐渐成型，北有杂剧(金代称“院本”)，南有南戏(亦称永嘉杂剧或戏文)。杂剧形成初期，音乐上多所吸收，尚无定式；至元，进入全盛时期，名家名作不断涌现，其音乐也渐成熟。开始有了自己的特点，如惯用七声音阶，字多调促，风格遒劲等；与南戏的使用五声音阶，字少调缓，风格柔婉等恰成对比。上述两大剧种，在南北两地分别发展，各成体系，遂演成后来所说的“南北曲”。器乐合奏与独奏在宋、元两代音乐生活中占有重要地位，合奏，宫廷教坊中有“大乐”，城市“勾栏”、“瓦舍”等游乐场所中有“细乐” (丝竹合奏)、“清乐”(管乐合奏)以及“一、二人合动”的“小乐器”(近于重奏)等。元代还流行一种出于蒙族的“达达乐”，属于弦乐合奏。这些器乐合奏，与明清时期活跃在各地的民间乐种都有渊源关系。这时期，众所瞩目的器乐独奏是唐代始出的拉弦乐器奚琴与轧筝。奚琴也称嵇琴，北宋教坊音乐家徐衍以奏此器著称，当时他已用有多把位、独弦演奏等技巧。琴独奏，在南宋出现了汴梁、两浙、江西等不同流派，郭沔、毛敏仲等浙派琴家，通过他们的创作与表演，对发展古琴音乐作出了贡献。琵琶独奏，唐以来演奏家、新作品层出不穷。但有乐谱传至今天的；仅有元代反映少数民族狩猎生活的《海青拿天鹅》一曲。明、清两代，封建社会进入末期。随着封建制日落西山，宫廷音乐日渐衰微。民间音乐在其发展中却显出新的活力。自明中叶起，吴歌、挂枝儿、罗江怨、打枣竿、银纽丝之类民歌小曲，以其鲜活的内容与形式逐渐赢得文人的重视。他们亲自参加搜集、整理并刊出了不少这方面的歌词集、歌曲集，对民歌小曲的流布、发展起了推动作用。小曲多在城镇流行，较一般民歌更具艺术性，音乐结构也更复杂。它有单曲与牌子曲之分：单曲是一首小曲的单用，如湖北小曲中的“天沔小曲”、扬州清曲中的“单片子”等；牌子曲是几首小曲的蝉联，如苏南小曲中的《山门六喜》一曲，即由“寄生草”等六首小曲组成。也有岔曲加牌子的，则属牌子曲的变体。小曲的进一步发展，演变为联曲体说唱，如北京的单弦、四川的清音等。明清两代留下的说唱曲种很多，不下数百种。就其音乐结构而言，主要有两种类型：一为联曲体，由曲牌联缀而成，已如前述；一为板腔体，以一个上下句或四句结构的曲调为基础，通过速度、板式、落音等变化构成唱腔，如南方的弹词、北方的鼓词等。介于其间的曲种，实为上述两种结构类型的混用。同一曲种，因个人演唱风格不同，又有流派之分。如苏州弹词中，早在乾、嘉年间就有陈遇乾创立的“陈调”与俞秀山创立的“俞调”，两调并立，各具特色，对弹词音乐的发展影响颇深。戏曲在明代的演变杂剧走向衰微、南戏转趋兴盛。元末明初，南戏在流传中与地方语言、音乐结合，派生出一些新的声腔，如海盐腔(浙江)、余姚腔(浙江)、弋阳腔(江西)、昆山腔(江苏)等。其中昆山腔，经明中叶魏良辅等人改革，创立“水磨调”，变“平直”旧曲为抒情新腔。首演《浣纱记》(梁辰鱼作)，一举成功。从此，昆山腔(后称昆曲)跃居诸腔之上，称胜二百余年。直至18世纪末19世纪初，才让位给由新兴地方小戏中崛起的梆子与皮黄。皮黄戏 (后称京剧) 音乐，由西皮(来自湖北)、二黄(来自安徽)两腔构成，以板腔变化为其主要发展手法。它所确立的板腔化结构原则，为戏曲音乐的发展，在联曲之外另辟蹊径。明清以来，器乐的发展也很显著。历史悠久的鼓吹乐，早已繁衍出许多地方性新品种，如河北吹歌、山东鼓乐等。“弦索”合奏，继元代“达达乐”之后普遍流行，清代蒙族文人荣斋整理的《弦索备考》中，以“汇集版”(合奏谱)与乐器分谱形式收录了这一乐种的13套乐曲。丝竹乐、锣鼓乐，主要流行在南方，如江南丝竹、十番锣鼓等。上述这些乐种，其音乐或出自传统曲牌，或吸收于戏曲、说唱，或直接取自民歌，十分丰富。器乐独奏，这时断及于多种乐器，表演人才层出不穷。如明代万历年间 “都城八绝” 中的 “琵琶绝”李近楼、“三弦绝”蒋鸣歧等，都是名噪一时的演奏家。所传乐曲尤为繁多，据明末壬猷定《四照堂记·汤琵琶传》载，与其同时代的琵琶大家汤应曾，能弹《胡笳十八拍》、《洞庭秋思》等“古曲百十余曲”，尤精于演奏《楚汉》(今称《十面埋伏》)。清以来出版的华秋苹《琵琶谱》、鞠士林《闲叙幽音》、李芳园《南北派十三套大曲琵琶新谱》等多种琵琶曲集，搜录乐曲数百首，当是长期积累的成果。明清两代琴曲创作不多，而在琴谱整理、刊行方面则大有成绩。从1425年朱权首编琴曲集《神奇秘谱》至清末辛亥革命以前，先后出现的琴曲集有一、二百部，搜琴曲两千余首(复出不计)，反映了我国古琴音乐遗产的丰厚，是研究中国古代音乐的珍贵资料。
这时期，音乐科学的进步也取得了重大成就，那就是明代律学家、历算学家朱载堉发明了“新法密率”(即十二平均律)。商以前，我国音乐中“但有五音”(即五声音階： 宫、商、角、徵、羽)；商末周初，始有“七音”(即“五音”加“变徵”、“变宫”的七声音阶)、十二律(由十二个半音组成的律制，后称“三分损益律”)与“旋相为宫”之法。公元前6世纪《管子·地员》中提出“三分损益法”，使“五音”、“十二律”的生成，从数理上得到解释。之后，南朝何承天又提出“新律”，缩小了三分损益律各律之间的差距，试图解决律制与音乐创作中旋宫转调的矛盾，但未能如愿。直至“新法密率”提出后，上述问题才迎刃而解。音乐艺术与音乐科学的发展，也随之进入了一个新的时代。
中国近现代音乐 1840年以后，随着资产阶级民主革命的兴起，中国音乐的发展进入创建新音乐的历史时期。所谓“新音乐”，包括对传统音乐的革新和对外来音乐的借鉴两个方面。它在迄今为止150余年的发展进程中，大体经历了启蒙、专业化建设、向广大群众普及、全面发展百花盛开等四个阶段。一、1840年鸦片战争爆发至1919年“五·四”运动前夕，为新音乐的启蒙阶段。这期间前60年，民间音乐发展由农村向城市集中，在不断扩大流传范围的同时，派生出一些新的歌种、乐种、曲种与剧种，产生了以反帝反封建为内容的新作品。这表明，这部分传统音乐从内容到形式都已发生变化。但这个变化，就音乐而言，还远不及它所反映的内容之新。1898年戊戌变法，维新派倡导“废科举”、“兴学堂”，要求在新式学堂中开设“乐歌”课；接着提出效法日本学习欧美，以西洋音乐为助力，创造中国的 “新乐” (或称“新音乐”)。一批留学日本的新派人物，如沈心工、李叔同、曾志忞等人率先展开活动。他们开办“音乐讲习会”，讲授西洋音乐；编译介绍西洋音乐的书谱与音乐刊物；利用外国曲调填词，编写乐歌创立音乐社团，组织乐歌教学与音乐演出等。这些活动，在社会上产生了广泛的影响。1903年，清政府下令认可在学堂中设置乐歌课；1912年中华民国成立后，又将乐歌列为中、小学与师范各校正式课程，以唱歌与讲授乐理为内容的音乐普及教育逐步确立。开始有了尝试性的歌曲创作(如沈心工的《黄河》、李叔同的《春游》等); 集体歌咏、唱歌游戏、演奏各种西洋乐器和举行音乐会等新的音乐活动方式，也陆续进入中国人的音乐生活。人们的音乐趣味与音乐观念在明显地发生变化。二、“五·四”至三十年代初，为新音乐的专业化建设阶段。主要表现在：1. 创建专业音乐教育——从“五·四”时期建立音乐社团(如北京大学音乐研究会、上海中华美育会等) 起，接着在一些高等学校设立音乐系、科(如上海专科师范学校音乐科、北京国立艺专音乐科、北京大学音乐传习所等)，到1927年上海国立音乐院(1929年改称国立音乐专科学校)正式成立，中国高等音乐教育逐渐迈开步伐。与此同时，普通学校音乐教育与师范音乐教育也有相应的发展。2.开展音乐理论研究——主要就音乐中的中西关系问题进行探讨 (详见本编004“中国音乐思想”条)。3. 发展专业音乐创作与音乐表演——从二十年代起，专业音乐创作逐渐起步。肖友梅创作的学校歌曲与器乐曲、赵元任的艺术歌曲与大合唱、黎锦晖的儿童歌舞剧与儿童歌舞曲、刘天华的二胡曲与琵琶曲等，从不同方面、对不同体裁形式进行开拓，并结下了一批硕果。何柳堂、吕文成等创编的广东音乐乐曲，也为这一民间乐种的发展注入了新的血液。“九·一八”事变前后，黄自以其鲜明的爱国民主思想与精湛的艺术风格，拓宽了音乐创作的领域。他除作有合唱曲、独唱曲、儿童歌曲外，还在清唱剧、管弦乐等大、中型体裁方面着力探索。与黄自同时或受教于他的青主、周淑安、应尚能、李惟宁以及陈田鹤、江定仙、刘雪庵等人，也先后写出了一批与之风格相近的新作。随着音乐教育和音乐创作的展开，以城市为中心的音乐表演活动日益活跃，应尚能、郎毓秀、蔡绍序、马思聪等一批歌唱家、演奏家开始崭露头角。新音乐的专业化建设已经启动，并正在取得成果。三、三十年代初至四十年代末，为新音乐向广大群众普及的阶段。早在“五·四”至第一、第二两次国内革命战争时期，曾产生过不少群众自编自唱、反映革命斗争的歌曲。这些作品，大多采用传统曲调或学堂乐歌及部分外国革命歌曲进行填词，尚不见有专业作曲家的创作。1931年“九·一八”事变后、特别是1937年抗日战争爆发，在不断高涨的抗日救亡呼声中，不同倾向的音乐家的音乐创作，都在不同程度上普遍注意到群众的需要。聂耳代表左翼音乐家(如任光、张曙、麦新、吕骥、贺绿汀、冼星海等)首先提出深入群众、“同生活接触”、创造“替大众呐喊”的音乐。他们的作品多具战斗性与大众化特点。其中，聂耳的《义勇军进行曲》等歌曲，则成为“中国革命的号角”(郭沫若语)。抗战初期，以武汉地区为中心掀起了全民族的歌咏热潮，《救国军歌》(冼星海曲)、《松花江上》(张寒晖曲)、《五月的鲜花》(阎述诗曲)等救亡歌曲随之传遍全国。四十年代活跃在国民党统治区的新音乐社(李凌、赵为主要组织者)，坚持开展抗日、民主音乐活动，推动了这一区域新音乐的建设。贺绿汀、沙梅、陈田鹤、刘雪庵、陆华柏、夏之秋等人写的声、器乐曲，孙慎、舒模、费克、宋扬、杜鸣心等人写的群众歌曲、讽刺歌曲，重庆国立音乐院“山歌社”改编的民歌以及马思聪、郑志声、谭小麟的一些作品，都是这时期音乐创作活动中可喜的收获。在音乐的民族形式、大众化风格方面也都有一定的探索。从1938年起，在中国共产党领导的延安及各解放区，集中大批专业人员，创办鲁迅艺术学院音乐系，大力培养音乐人才；建立部队文工团与农村农民剧团，加强对群众文艺活动的支持与指导；成立“中国民间音乐研究会”，积极搜集、整理民间音乐；组织创编、演出新民歌(如《东方红》、《解放区的天》等)、新戏曲(如京剧新编历史剧《逼上梁山》、《三打祝家庄》等)、新说唱 (如陕北说书《刘巧团圆》等)；创作新歌曲 (如群众歌曲、冼星海的《黄河大合唱》、沈亚威的《淮海战役组歌》等)、秧歌剧(如安波作曲的《兄妹开荒》、马可编曲的《夫妻识字》等)、新歌剧 (如马可、张鲁等作曲的《白毛女》、罗宗贤等作曲的《刘胡兰》、梁寒光作曲的《赤叶河》)等等。在毛泽东文艺思想指导下，专业音乐工作者努力同群众结合，使解放区的音乐运动开展得轰轰烈烈。新音乐在迅速提高，同时也得到了最大范围的普及。四、中华人民共和国成立至今，为新音乐全面发展、百花盛开的阶段。在这几十年中，除去十年“文化大革命”的破坏，其前后两段，社会主义新音乐的各项建设事业均有飞速发展。在音乐教育方面——1949年10月至1966年初的17年中，按大区布局在全国创设了9所音乐学院，增加了教学设备与人员，调整、健全了相关系、科与专业结构；并陆续开办了附属音乐中学、音乐小学与各种形式的进修班，初步形成了从小学、中学到大学循序渐进的一套完整的专业音乐教育体制。此外，在分设于各省市的艺术、师范院校及民族学院中，还设有音乐系、科或专业，为培养各类专业音乐人才和中、小学音乐教师，建立了可靠的基地。近年来，不少音乐院校或艺术院校音乐系、科，还办起了理论性学校，增设了音乐研究机构，并担起了培养研究生(硕士或博士)的任务。使已形成的音乐教育体制从机制上更加完善。在音乐创作方面——建国后的17年中，各类题材、体裁、形式、风格的音乐作品不断涌现。如：歌曲，仅见于历次评奖、比赛(如1954年全国群众歌评奖、1960年业余歌曲创作比赛、1962年少年儿童歌曲征稿、1963年解放军歌曲创作评奖以及1964年优秀群众歌曲评奖等)中选出的优秀歌曲，即不可数；大型声乐曲，虽所出不多，也产生了《红军根据地大合唱》(瞿希贤曲)、《长征组歌——红军不怕远征难》(晨耕等曲)等有影响的作品，其中，声乐协奏曲《海燕》(秦咏诚曲)，以人声与乐队结合，突出交响性，是这一外来形式在国内一次成功的尝试； 歌剧，继《白毛女》之后产生的《王贵与李香香》 (梁寒光曲)、《小二黑结婚》 (马可等曲)、《草原之歌》 (罗宗贤等曲)、《红霞》 (张锐曲)、《洪湖赤卫队》(张敬安、欧阳谦叔曲)、《江姐》 (金砂、羊鸣、姜春阳曲)、《阿依古丽》(石夫、乌斯满江曲)以及民间歌舞剧《刘三姐》等，在吸收传统音调、借鉴外国歌剧创作经验方面，都有新的创造；舞剧音乐尚属新兴体裁，也产生了民族舞剧《宝莲灯》(张肖虎曲)、《小刀会》(商易曲)、芭蕾舞剧《鱼美人》 (吴祖强、杜鸣心曲)、《红色娘子军》(杜鸣心等曲)等不同样式、风格的作品；各种器乐创作，从中、西乐器独奏曲到民族乐队合奏曲，从管弦乐曲(如《瑶族舞曲》、《汨罗沉流》、《山林之歌》、《春节组曲》等)到交响乐(如罗忠镕《第一交响乐》、丁善德《长征交响乐》等)，都取得了不小的成绩。1976年以后，随着思想上突破“禁区”，作品题材明显扩大，体裁形式更为多样。通俗歌曲、轻歌剧、仿古乐舞、室内乐……等这些以往极少或从不涉及的领域，也逐渐有所开拓。音乐创作中出现了追求新奇与多样化发展的趋势。在音乐表演方面——建国后，从中央到各省市、自治区及各部队，先后建立了歌舞团、歌剧院、交响乐团、民族管弦乐团等各种专业性音乐表演团体； 城市剧场中日常性音乐演出十分活跃。大型音乐会演不时在各地举行，如： 1956年 (北京)第1届全国音乐周，六十年代“上海之春”音乐会、“哈尔滨之夏”音乐会与“羊城音乐花会”，以及1952年以来蝉联三届的中国人民解放军文艺会演、1953年与1958年的两届全国性民间音乐舞蹈会演、1955年全国群众业余音乐舞蹈观摩演出、1964年全国少数民族业余艺术观摩演出等。通过这些演出，一批批音乐表演家、民间歌手与乐手相继而生。进入七十年代以后，在国际、国内各种音乐大赛中，更是人才辈出。不少青、少年表演家在世界性音乐比赛中为祖国赢得荣誉。在音乐研究方面——建国后，首先在北京建立了中国音乐研究所，随后在北京、上海、沈阳等音乐院校设立了音乐研究室，自1956年起，还在一些相关院校创建了音乐学系与民族音乐理论研究专业，为开展音乐理论研究打下基础。同时，对音乐建设的指导思想与音乐实践中提出的问题，展开了讨论。1958—1964年间还组织了有关中国古代音乐史、中国近现代音乐史、民族音乐概论和外国音乐史等专著的编写，为各院校音乐史论课的开设，提供了全套的教材与教学参考资料，给音乐史学与民族音乐学的研究以有力的推动。对传统音乐的研究，是从调查这些音乐的现状开始的，如： 1956年前后对古琴音乐的调查； 1957—1959年对各少数民族音乐的调查；六十年代初，为编辑《中国民间歌曲集成》对各地民歌的系统调查；以及从建国初即已开始的对全国说唱曲种、戏曲剧种的音乐所进行的调查等等。此外，还作了不少专项调查，如： 1953年对河曲民歌的调查、1956年对湖南省民族民间音乐的普查、1957年对“孔庙乐舞”(大成乐)的调查，以及对“侗族大歌”、“十二木卡姆”、“西安鼓乐”、“苏南吹打”、“浙东锣鼓”、“福建南音”等民间乐种的调查等等。通过这些调查，积累了大量一手资料，有力地推动了对传统音乐的研究、整理与改革。如对南宋姜白石歌曲、明以来智化寺京音乐的研究，对古琴曲《碣石调·幽兰》、《广陵散》等古乐谱的发掘整理，对戏曲音乐、民族乐器的改革等等。1976年以来，还恢复了 “文化大革命” 中一度中断的《琴曲集成》的编辑、出版工作；并开始了全面整理民族音乐遗产的五大“集成”(《中国民间歌曲集成》、《中国民间歌舞音乐集成》、《中国戏曲音乐集成》、《中国曲艺音乐集成》、《中国民族民间器乐曲集成》)的浩瀚工程。此外，对湖北随县曾侯乙墓出土乐器(如编钟等)的研究、对敦煌唐传乐谱的研究，对中、外音乐史、音乐美学、律学以及作曲等音乐技术理论的研究，都有新的突破与进展。总之，社会主义新音乐正处在全面发展、百花盛开的时代。(参见《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》吕骥、郭乃安、汪毓和、陈聆群等所撰相关条目。