中国宇宙论与唐诗

法国学者程纪贤的《关于中国诗歌语言及其与中国宇宙论关系的几点看法》(载于林顺夫和斯蒂芬·欧文编辑的论文集《抒情媒介的活力——汉末至唐代的诗歌》)一文，如文题所示，专门论述了我国诗歌语言的特点，及其所受传统宇宙论的影响。这篇文章虽然是涵盖数代的综论，但所引例证全部为唐代诗歌。
论者说，中国传统的宇宙论（或世界观）中，下述三组概念占据重要的地位——“虚实”、“阴阳”和“天地人”。《道德经》认为：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”在此，“道”被视为太虚；由此生“一”。“一”只是元气。元气又生“二”，体现在两种生机勃发的气“阴”“阳”之中。由于它们互相作用，“阴阳”掌管“万物”，并使“万物”活跃起来。在“二”与“万物”之间的“三”，则代表“阴阳”与“冲气”(即“中虚”)的结合。“冲气”来自太虚，并从中取得能量，它是“阴阳”起作用的必要条件。如果没有它，“阴阳”仍然是不具形体的质。三者间这种关系产生“万物”，并充当“万物”的雏型。“冲气”存在于“万物”的中心，给它们以生机，维持它们与太虚的关联，从而允许它们成形、变化、统一。因此，中国人的思想被双重、交叉的运动控制着，这可用两个轴图示如下：

中国传统宇宙论的另一基本思想是三才“天地人”，它与“三”的观念(虚-阴-阳)有密切联系。“天”代表“阳”，“地”代表“阴”。至于“人”，在精神上具有“天地”的效能，其内心包含着“虚”的本质。人在此被提升到特别尊严的地位，因为他作为第三个成员参与宇宙的创造过程。于是“虚实”、“阴阳”、“天地人”组成了三种关系轴与等级轴，中国宇宙论据此建立了起来：

简述中国宇宙论之后，论者接着说：中国诗歌语言探索符号世界的奥妙时，总是在三种构成层次上沿着诸轴营造自身。语汇层次被“虚实”所决定，句法层次被“阴阳”所决定，在象征层次，意象组合则以“天地人”为根基。
一、语汇层次(虚——实)
在这一层次，“虚实”观体现在词语的分类上，即词语有“虚词”、“实词”之分。实词类指存在和事物本身（名词），虚词类表述前者的行为(动词、副词)，或指明前者的内在关联(代词、介词、连词和语气词)。中国人认为，雅句的风格应该使实词与虚词均衡，以保持诗句的气韵顺畅。特别是诗眼，选用虚实，颇费思索。实词使诗句坚实、肯定，较多意象性；虚词使诗句游移、不肯定，较多暗示性。中国诗人还常常省略虚词，在词与词之间留下虚空，任读者去体味。正如袁仁林所说：“诗限字为体，承接虚字无处可用。然既有上下两边，自然夹放空际，看去初无字样形影，而使人读之，自然知他有此字样。可以说出，可以不说出。此体裁之妙也。”(《虚字说》)这种省略会引生歧义，但歧义能防止语意变狭，并在词与词之间建立另外的关系。这就打破了诗句中单一的、线性的意义，而引入一种可逆的过程，即主客间、彼此间、最终是言明者与来言明者之间互相生发的过程。如“荡胸生层云，决眥入归鸟”(杜甫《望岳》)两句，由于缺乏人称代词，诗人说山时，也给人以自述的印象，奇妙地引发出一种人与山合二而一的交融状态。
二、句法层次(阴——阳)
对仗是中国诗歌的一种基本形式，它清楚地表明诗中所有结构均有意义的规律。它以相反相成的两个部分构成，很难用释义的方法去翻译。如“行到水穷处，坐看云起时”(王维《终南别业》)两句，可以译成“走到河水发源的地方，坐着等待云朵的生成”。但这只是诗句线性的和暂存的方面。如果两句同时理解，就会看到每一对偶组合所产生的隐蔽的含义。“行、坐”意味着运动和静止，“到、看”意味行为和思考，“水、云”意味着宇宙的变化，“穷、起”意味着死亡和再生，“处、时”意味着空间和时间。这两句描述的是整个生命的两个基本方面，但不偏执一端，而是对见于两者间的“中虚”加以认可。独有“中虚”，才能使人避免将自身与行思、与时空割裂，使人在内心参与宇宙的真正的变化。由上述可知，对仗以特殊方式，体现基于“虚实”和“阴阳”两轴的生活哲理。对仗的结构既是线性的，又是互成对照的，同时还包括“中虚”在内。这种结构只能用太极图才能恰当地描绘出来：

根据语言学的观点，对仗是将语言的空间范畴引入时间连续的尝试。换言之，它试图创造一种独立的空间，在此两个诗句互相辩解，因而是自我具足的。它保证诗人运用破格的词序时，也能被理解。因为其中一句看起来怪异，结构上与之一致的另一句就来消除晦涩，显示诗人的潜在的用意。在唐代，句法上大胆创新的名句（尤其是杜甫笔下的），几乎都以对仗写成。
三、象征层次(天——地——人)
在语汇和句法层次之上，是象征层次，它涉及天地人三者，诗人借助意象使其具体化。中国诗人有自己的宇宙观念，这是一种基于人类情感与自然因素相互应合的观念。他们认为，一元的原则掌管万物，因为万物均生自“元气”，均依从“阴阳”二气的作用和“五行”的结合。“天地人”三者间的关联进一步强化了宇宙应合的观念。象征意象即出自这种背景，它们是姿态纷呈的形象，起到了使维系万物的隐秘关系明朗化的作用。古人用“比”、“兴”来说明这种作用。“比”基本上是从人出发而至自然的过程(人表达感情，在自然中寻找比较的因素)；“兴”则离开自然回归到人（自然在人身上激起一种潜在的感情）。建筑在这两种辞格上的诗行，便组成了自然的动态的循环。试以用“比”、“兴”写月的诗为例，说明“天地人”的关系。月作为“天”的呈现，超越了时间与空间。站在“地”上、因时空遥隔的“人”，通过观月，在上面找到了某种精神上的联络。因此，月一直被视为团圆和圆满的象征。具体的例子如张九龄的《赋得自君之出矣》(“自君之出矣，不复理残机。思君如满月，夜夜减清辉”)，以“比”写月；李白的《静夜思》(“床前明月光，疑是地上霜，举头望山月，低头思故乡”)，以“兴”写月。象征意象比“人”“地”间的联系更为重要，因为它指向某种超然的东西，即“象外之象”、“象外之意”。这种超然物正体现在“天”中。诗歌实践以其独特的方式肯定了三位相关的思想。再如李白的《玉阶怨》，其中有一系列性质相同的意象，重建了既为怨女待人的外在环境又为其内心世界的一种场景。这首诗以“月”收束，统一了诗中所有意象，也滋生了象外之意：团𪢲月乃情侣聚首之象征，然而是迢遥万里、不可接近的所在。它贴切地传达了旷女那种飞向极远的期望。
应该指出，论者说这一研究所本的理论是现代符号学，它认为语言的形式因素无不具有意义。