《水浒全传》的思想和艺术

在中国古典小说中，《水浒全传》是一枝独放异彩的艺术奇葩。它的出现，是小说文学在自身发展道路上一个重要的里程碑，无论在题材内容、人物塑造、结构布局、语言艺术，乃至小说观念、小说美学等方面，都进行了大胆的开拓，做出了卓绝的贡献。尽管它是在水浒故事长期广泛流传的基础上写成书的，不可避免地还留下了许多口头文学的痕迹与特点。但文人的不断染指，却也显然使口头文学的优点得到了发扬光大，缺点得到了改造，案头文学的优越性也日渐显露出来，艺术上也日臻完美了。这无疑对后来的文人自创小说以很大的启迪，是《金瓶梅》问世之前的小说的峰巅。
从题材来看，《水浒全传》是以梁山好汉为抒写对象的。活跃在作者笔下的人物，虽然还不象《金瓶梅》那样，是普通人的日常生活和命运、欢乐与痛苦，但较之以帝王将相为主要抒写对象的《三国演义》来，却显然其身份地位低下了一大截。当然，不是说作家笔下的人物身份越低贱就越好，但却能反映出人们认识史观的转变，即究竟是英雄们创造历史，还是普通人创造历史。《水浒全传》中的人物自然都是些英雄好汉，但他们却都是些草泽英雄，名不见经传，不象《三国演义》中的刘、关、张、孙、曹、周那样，青史有名。同时，从写法上去考究，《三国演义》是为历史作演义的，不仅人物都是真的，而且故事也是“七实三虚”，真的居多。《水浒全传》就不同了，除宋江等少数人物史有明载之外，其他多系虚拟，至于故事情节，则几乎全系在民间流传的基础上虚构成章的。从实有其人其事到以生活为依据自由捏合，这就明显地反映出作家头脑中对小说观念的一大转变。也就是说，小说的真与不真，在作家看来，并不完全取决于人、事的有无，而取决于是否反映了时代与生活。这个转变，尽管不是由施耐庵一个人来完成的，但他却接受并发展了宋元以来话本、戏剧作家的这个观念，是总其成者。
其实，更为重要的是，题材的取向决定着生活的取向。《三国演义》以帝王将相为题材取向，就决定了它的生活取向必然是以统治阶级内部的政治斗争，军事斗争为主要内容，描绘的是一幅军阀混战、民不聊生的时代生活画卷。《水浒全传》把草泽英雄推上了历史的舞台，写的是“乱自上作”、“官逼民反”的过程，这就在更加广阔的范围内描绘了宋元之际的社会生活。作者以一百零八将为重点，以梁山泊起义的发生、发展、高潮、衰落、失败为核心，上至昏君佞臣，下至村野细民，从城市到农村，触及到社会生活的方方面面，揭示了社会现实的黑暗，反映了封建社会由盛转衰时期尖锐激烈的阶级矛盾与阶级斗争。
在这个生活取向中，同时也反映了作家对生活的认识与作品的思想倾向。这首先体现在对封建统治阶级罪恶的深刻批判上。小说文学作为社会生活的反映，是只有到了封建社会开始暴露出它的种种矛盾，人民群众开始认识到封建统治阶级的残暴凶狠，一句话，即社会生活开始否定这个社会时，才有可能将揭露的矛头对准它。但是，这个暴露与批判，不是一下子就能全部完成的，而是渐进的，由量的积累到质的飞跃的。《水浒全传》对封建社会的揭露与批判，是指向封建统治阶级政治统治的黑暗与经济剥削的罪恶的，还没有达到对封建社会整个的、彻底的否定。小说的最大贡献，就在于以批判的笔锋叙述了一系列官逼民反的社会事件，揭露了封建统治的种种罪恶。全书以高俅发迹开始，正是这种创作意图的体现。金人瑞在第一回批曰： “一部大书七十回，将写一百八人也，乃开书未写一百八人，而先写高俅者。盖不写高俅，便写一百八人，则是乱自下生也；不写一百八人，先写高俅，则是乱自上作也。乱自下生，不可训也，作者之所必避也。乱自上作，不可长也，作者之所深惧也。一部大书七十回开书先写高俅，有以也。”所谓“作者深惧”云云，自然有金人瑞的主观猜测，但这个“乱自上作”的客观判断却是准确的。全书以高俅发迹开始，写他与蔡京、童贯、杨戬之流狼狈为奸，把持朝政，与大小贪官污吏和地痞恶霸上下勾结，组成了一个政治统治网，给广大人民造成了无边的灾难。这里有徽宗天子慕容贵妃之兄、青州知府慕容彦达，有高俅的螟蛉之子高衙内和弟弟高廉，有蔡京之婿梁中书，蔡京之子蔡九知府。他们依仗特权，“非理害民”，无恶不作。王进亡命延安府，林冲刺配沧州道，杨志流落汴京城，都是由高俅迫害的结果。此外，如毒死武大郎、霸占潘金莲的西门庆，为一只虎而讹诈猎户解珍、解宝的毛太公，骗娶卖唱女子金翠莲，蹂躏后又抛弃，还要追讨典身钱的镇关西郑屠，还有祝朝奉和曾长者等等，则是一群与上层统治集团相沆瀣的地痞恶霸。
与此同时，作者热情歌颂了人民群众的抗暴斗争，通过这些英雄走上梁山的不同道路，反映了这场斗争的深刻性与广泛性。处在社会最底层的如李逵、阮氏三雄、解氏兄弟，低级军官如鲁智深，上层人物如家藏丹书铁券的柴进、将门后裔的杨志、东京八十万禁军教头林中等等，都被逼得无路可走，上山落草。作家不仅写了起义英雄的个人反抗，而且随着他们的成长，描绘了革命队伍的形成与发展，用了许多篇幅，叙述他们攻城夺府，展现了一幅声势壮阔的农民战争图画。其中三打祝家庄、智取大名府、踏平曾头市等等，写得非常出色，充分显示了农民革命战争是一股不可抗拒的历史洪流。
然而农民起义的最终归于失败，又是历史的必然。失败的形式大体有三种，或者成为改朝换代的工具，或者被官军剿灭，或者接受招安。《水浒全传》的作者写这支队伍走了招安的道路，招安之后又去打王庆、方腊，终于成了统治阶级的奴才。当他们得胜还朝时，百八人只剩下二十七人。即使这二十七人，表面上受到封诰，实际上却一个个仍不免死于非命。宋江饮了放有毒药的御酒而亡，卢俊义吃了放有水银的御膳而丧生，……一场轰轰烈烈的农民起义，终于土崩瓦解了。作者一方面高唱“宋江重赏升官日，方腊当刑受剐时”，歌颂了招安；但另一方面，封建王朝的昏暗与腐败却依然其旧，没有任何改变。所以作者又陷入了思想矛盾之中，既歌颂了宋江“男子平生志已酬”，又为“谗臣贼子尚依然”而感喟不已，在“落花啼鸟总关愁”的悲凉情调中结束了他的作品。
《水浒全传》在我国小说史上占有十分重要的地位，不仅因为它有深刻的思想价值，而且因为它取得了卓越的艺术成就。这种成就主要体现在写人艺术的重大突破上。据有的专家统计，《水浒全传》中有名有姓的人物约有八百多个，这些人物五光十色，应有尽有，社会各个阶级与阶层的人物几乎囊括殆尽，其中许多人物写得栩栩如生，给人留下了十分深刻的印象。金圣叹在《读第五才子书法》中说： “别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格，都写出来。”又说： “任凭提起一个，都似旧时熟识，文字有气力如此。”这个评价是十分准确而又公允的。
《水浒全传》的人物刻划所以会取得辉煌的成功，主要原因就在于它突破了《三国演义》那种类型化的塑造人物的方法。尽管还没有达到象《红楼梦》那样典型化的高度，但却无疑为典型化方法开辟了蹊径，提供了有益的经验。
众所周知，区别类型化与典型化的重要标志之一，就在于是否将人物性格放在他所生活的特定环境中去描写，是否写出了随着环境的变化而变化的人物性格。类型化方法割断了人物与环境的关系，因而人物性格是定型的，缺乏发展变化的。典型化方法则相反。恩格斯提出的要求作家创造出“典型环境中的典型人物”的要义正在于此。在《水浒全传》中，我们看到象林冲、李逵、鲁智深、武松、阮氏三雄等等人物，所以会扯旗造反，走上梁山，就是因为北宋末年那样的社会环境逼得他们走投无路，才不得不如此的。他们的性格发展，很符合他们的身分遭遇，使人感到很真实。就拿林冲，鲁智深、杨志来说，虽同是武艺高强的军官，但却由于出身经历不同。生活遭遇不同，走上梁山的道路也就不同，性格表现也有差异。林冲是八十万禁军教头，原属技术人员。生活的优裕、官场的得意和美满的家庭，使他很自然地形成了安于现状、怯于反抗的性格，这就构成了他性格中对恶势力忍的一面。同时，禁军教头的经历，又使他广结豪杰之士，这又形成了他耿直、正义与不甘居人下的品格。这便又在忍的后面，蕴藏着反抗的因素，潜伏着复仇的怒火。他在倒拔杨柳的场面中与鲁智深结识，接着就是妻子被高衙内侮辱，他狠狠地举起了拳头，但当看清是高衙内时，拳头又软软地收了回来。这个典型细节，将他性格中两个方面都凝聚了。以后的忍，就是在典型环境中的必然发展。待到“风雪山神庙”之后，林冲简直成了另一个人，而这又与安分守己的林冲是统一的，是事事隐忍的必然发展。总之，是环境逼得他求官不成求生，求生不成才下定了造反的决心。鲁智深就不同了，他是主动进攻型的性格，是主动向恶势力挑战，最后才走向反抗道路的。所以如此，也是环境所使然。因为他孤身一人，无牵无挂，又嫉恶如仇。他的造反，道德起了很大的作用。仗义救人，军官当不成了，只好溜之大吉，去当和尚。后来又仗义救人，连和尚也当不成了，只好上山落草。至于杨志，因为是“三代将门之后，五侯杨令公之孙”，这样的出身，就决定了他对仕途很感兴趣，打定了“一枪一刀，博得个封妻荫子，也与祖宗争口气”的主意。他的生活道路上有两个转折点，一是失陷了花石纲，二是失陷了生辰纲。这两次“公职失错”堵死了他“封妻荫子”的道路，功不成，名不就，只有到了这生死关头，他才肯上山落草的。这样来写人物，使我们感到性格的发展变化与环境的关系，有如桴鼓相应，水到渠成，真实自然。
《水浒全传》还善于在对比中写人 从而使人物的性格鲜明生动。恩格斯在给拉萨尔的那封有名的信中曾经指出 把“两个人物有代表性的性格”“加以对比”，是进行“卓越的个性刻划”的好方法。文学作品中的人物，是在个性中体现共性，还是让个性淹没在共性之中，这也是区别类型化和典型化的一个重要标志。梁山泊那些英雄好汉们，不用说个个都是对封建统治阶级和贪官污吏无比仇恨，对广大被压迫阶级和下层人民群众无比关怀，深切同情的。但他们却各有自己的一部血泪史，各有自己的鲜明个性，即使是一些性格相近的人物，也各有自己不同于别人的特色，毫不混同。所以能如此，原因就在于作者对当时的时代生活非常熟悉，并能从当时复杂的社会生活实际出发，概括提炼出人物性格中最本质的东西，在人物与人物的对比描写中，显出人物性格的差等与区别。有时候，作者将性格截然不同的人物放在一起加以对比，使相反的性格显出更大的反差。如在武松斗杀西门庆的事件中，何九叔与郓哥就形成了相反比。郓哥乳臭未干，血气方刚，心直口快，碰见不平就乱喊乱叫，向武松直接道出了西门庆与潘金莲的奸情。何九叔有了一把年纪，虽然对奸夫杀本夫的罪恶了如指掌，但却看在眼里，藏在心里，暗收了一把武大的骨殖，表面上却装作不知不晓。等到武松邀他们来取证时，才把武大的骨殖拿了出来，成了奸夫淫妇杀人的铁证。两个人都是有正义感的，但一个有正义却无心计，敢于斗争却不善于斗争； 另一个将正义与心计结合起来，既敢于斗争又善于斗争。至于将性格相近的人物加以对比的例子就更多了。例如李逵与鲁智深，同样是粗中有细的，这是同； 但粗得不同、细得也不同，这又是异。李逵粗得颇有点野，一身鲁莽庄稼汉和无业游民的习气，动不动就发火，遇事不问青红皂白，总是一说二骂三打。结果不是吃亏，就是后悔。前者如水里斗张顺。后者如负荆请罪。鲁智深就不同了，是粗中有豪气，完全是一幅低级军官的形象。他也打人， 杀人， 但却不是无缘无故地打杀， 而是要打杀世上的不干人、 不干事。李逵的细不是精细，是小心眼，是憨厚。破高廉后，他自告奋勇要下枯井去救柴进，却又对宋江和吴用说： “我下去不忙，你们莫割断了绳索。”他上来了，宋江要他再下去， 他又说： “哥哥不知， 我去荆州着了两道儿， 今番体撞第三遍。”可以看出，他的细不是老练，而是老实。鲁智深就细得不一样了。他打镇关西不是要打死他，而是要玩弄他，要教训他。谁知却失手三拳打死了，杀人要偿命的，心里自然后怕。但他却要虚晃一枪，说是郑屠装死，洒家回头再和你算帐，然后大模大样走去。等回到下处，收拾了铺盖卷，就飞也似的逃走了。这种细，是遇事不慌，是为了蒙蔽周围看热闹的人，给自己从容逃亡争取时间，自然是细得老练，细得有经验、有见识了。在文学作品中，重复是低能的表现，不重复是高明的表现，在重复中显出不重复是更高明的表现。《水浒全传》在对相近人物性格进行对比描写时，正是有意在重复中显出不重复的，手段的高超，常常令人叹为观止。
人物性格是复杂的还是单一的，是扁平的还是球形的，这是区别类型化与典型化的又一标志，而且是更为重要的标志。《水浒全传》中那些刻画得成功的人物，虽然还算不上都是球形人物，但对有些人物的刻划，却显然是高标独出，堪称翘楚的。最典型的例子就是李逵。这个人物，给人的生活感最强烈，其性格既鲜明，又复杂，是活生生的“这一个”。也许作者在塑造这个人物时，是受到了元杂剧的启发。在元杂剧中，李逵的戏最多，其性格又极不统一，有自由创造的倾向。这大约给作者一个启发，即要将人物写活，写得酷似现实生活中的人，就不能将人物道德化，不能单一，要从多方面去写。于是，作者既排除了元杂剧中李逵性格的杂质(如“穷风月”、“乔断案”、“诗酒丽春园”、“老收心”等)，又进行了多侧面描写，使其达到了鲜明性与复杂性的统一。金圣叹批《水浒》时，对李逵最感兴趣，评价也最高。他说：“李逵是上上人物，写得真是一片天真烂漫到底，看他意思，便是山泊中一百七人，无一个入得他眼。《孟子》‘富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈’，正是他好评语。”又说：“写李逵色色绝倒，真是化工肖物之笔。他都不必具论，只如李逵还有兄李达，便定排行第二也，他却偏要一生自叫‘李大’，直等急切中移名换姓时，反称作‘李二’，谓之乖觉。试想他肚里，是何等没分晓。”在李逵性格中，既有粗的一面，也有细的一面；既有义的一面，也有不义的一面；有老实的一面，也有不老实的一面。方方面面之中，才突出了他的粗鲁憨直。他初遇宋江，戴宗叫他下拜，他却说： “若真个是宋公明，我便下拜。若是闲人，我却拜个鸟！节级哥哥，不要瞒我拜了，你却笑我。”在这种“不老实”后面，正充分体现了他的老实。他是最讲义气的，但却为了义气，能干出最不义气的事情。当他知道是真宋江站在自己面前时，为了讲义气，在“宋江哥哥”面前献一片“孝敬”之心，他竟然不言不语独自走了出去，抢人家的鱼，人家不允许，就大打出手，结果反倒是自己吃亏，被灌了一肚子水。闹江州以后，宋江等商议上梁山，还不等别人发言，他先说： “都去，都去！但有不去的，吃我一鸟斧，砍做两截便罢！”五十二回写他见柴进被知府的妻舅殷天锡欺侮，便动手要打，当柴进要依“条例”而行，与殷打官司时，他却大吼： “条例，条例！若还依得，天下不乱了，我只是先打后商量。”上梁山的第一天，他便大呼： “杀去东京，夺了鸟位，在那里快活却不好？不强似这个鸟水泊里！”这些描写，真将一个粗鲁憨直、天真烂漫的李逵写活了，无怪乎金圣叹在百八人中独对李逵赞词特多。
当然，在中国古典小说中，最后完成对人物的典型化描写，是由 《红楼梦》来实现的。《水浒》的许多人物还不够充分典型，有些人物还有道德化的痕迹，好人就绝对地好，坏人就绝对地坏； 有些人物的形象还显得扁平，单一，生活感不够强； 有些人物赖以存在的环境描写还不够充分典型； 等等。即便是在那些刻画得十分成功的艺术形象中，如李逵、鲁智深、林冲、宋江等，人物的内心世界还显得不够丰厚，传奇的色彩太浓，生活感还不够强烈。但是，无庸置疑，《水浒》的人物刻画，的确对类型化描写是一个强大的冲击，为典型化描写提供了有益的借鉴，说它正在有力地扣击着典型化的大门是不为过的。等到普通人的日常生活闯进了小说领域，作家专意为普通人写心的时候，类型化才会黯然失色，典型化才会长足发展，那就到了 《金瓶梅》与《红楼梦》的时代了。“江山代有才人出，各领风骚数百年”，伟大的天才作家也是不能超越时代，超越艺术发展规律的。
《水浒全传》在结构上的特点是竹节蛇式的连环结构，全书既是统一的整体，各个局部又有其相对的独立性。这样的结构方式是被题材本身所决定了的。梁山英雄每个人都各有自己上山的独特方式与道路，这就决定了每个人的故事各有其独立性。但英雄们造反又不是独断独行，而是由个人造反到小聚义再到大聚义，于是许多独立的故事又互相联系，互相生发，组成了统一的整体。同时，由于《水浒》是在宋人话本与元人杂剧的基础上写成的，必然要受它们的影响。尤其是话本，说话的人为了每次说话有一个中心，就要将整体分成几个或几十个独立的小段，再由这几个或几十个小段合成统一的整体，这也影响到 《水浒》的结构。
这样的结构方式，决定了它的情节发展是曲折多变的。全书以误走妖魔为楔子，以智取生辰纲展开故事，围绕着一个“逼”字，突出了一个“曲”字，以人物齐集梁山为总扣，展开了农民起义的广阔画面，如百川汇海，先分后合，推向高潮。为了使各 个故事之间相生相成，叙述方式上采用了虚实相间，插叙、倒叙、顺叙并用的方法。如八回 “大闹野猪林”之后，只按林冲一线写去，至十七回，才由鲁智深对杨志追述与林分别后的遭遇。又如“三打祝家庄”的故事，中间插入了一整回二解、二孙的故事。这样的插叙、倒叙，象许多小扣，使相互独立的段落得到了连结。所以从情节上来审视 《水浒全传》，其结构既是无机的又是有机的。
但《水浒全传》的结构自有其缺限在，如有的场面与主题关系不大，有的则喧宾夺主，有的甚至成为赘疣，破坏了结构的完整统一。七十回以后，结构雷同，人物与情节的构想，显然缺乏精密的设计。前人疑为别人增补，不是没有道理的。
《水浒全传》的语言也是颇有艺术表现力的。鲁迅曾经引用高尔基的话，说巴尔扎克笔下的人物，是令人一听他的说话，就知道说话人是谁，中国的《水浒》与《红楼》，就是能从说话看出说话人的。《水浒全传》的人物语言的确如此。如李 逵等人初见宋江时的语言，就十分准确地体现了各自的不同身分与性格。贵族出身的柴进说： “端的想杀柴进，天幸今日甚风吹得到此？大慰平生之念，多 幸！ 多幸！ ”鲁智深则说： “久闻阿哥大名，无缘不曾拜会，今日且喜认得阿哥。”李逵则口口声声道： “这黑汉子是谁？” “莫不是山东‘及时雨’黑宋江？” “我那爷！ 你何不早些说个，也教铁牛欢喜欢喜！ ”这些人物同样都对宋江抱着仰慕之情，但却仰慕得同中有异，仰慕得完全符合人物各自的口吻。再如重阳酒会上宋江公开将接受招安的投降路线公之于众，反招安的人都当众表态，而语言却显得很不相同。武松说： “今日也要招安，明日也要招安，冷了弟兄们的心！ ”李逵则怒眼圆睁道： “招安，招安！ 招甚鸟安！ ”并一脚将桌子踢起来颠得粉碎。鲁智深则说： “只今满朝文武，俱是奸佞，……招安不济事！ ”这场招安与反招安的斗争所以写得有声有色，是与人物语言的性格化和感情化关系极大的。至于作者的叙述语言、描写语言，也绘声绘色，朴素简洁，与人物语言相得益彰，这里就不必细说了。