重拙大

语出清代词论家况周颐。况氏自谓源自清人王鹏运：“己丑，薄游京师，与半塘共晨夕，多所规诫：所谓‘重’、‘拙’、‘大’，所谓‘自然从追琢中出’。”(《餐樱词自序》)他的《蕙风词话》谓：“作词有三要，曰重、拙、大，南渡诸贤不可及处在是。”“重者，沉着之谓，在气格，不在字句。于梦窗词庶几见之。即其芬菲铿丽之作，中间隽句艳字，莫不有沉挚之思，灏瀚之气，挟之以流转。令人玩索而不能尽，则其中所存者厚。沉着者，厚之发见乎外者也。欲学梦窗之致密，先学梦窗之沉着。即致密，即沉着。非出乎致密之外，超乎致密之上，别有沉着之一境也。”“情真理足，笔力能包举之，纯任自然，不假锤炼，则‘沉着’二字之诠释也。”大，《诗大序》原指“言天下之事，形四方之风”，指诗歌以小见大，由此及彼的艺术张力。此处借指词以小见大，由此及彼的特性，及词境的扩大，即通过香草美人闺阁艳情寄托身世家国之感：“融家国身世于一词，而又出以旖旎温馨之笔，宜其超佚绝伦，流芳并世也。”拙，指自然浑朴，不纤巧不雕琢。从创作上看，推崇“拙”，既是反对不为内容需要片面追求技巧，又不废雕琢，追求“出自然于追琢”的境界。如其所谓：“词过经意，其蔽也斧凿。过不经意，其蔽也褦襶。不经意而经意，易。经意而不经意，难。”“词太做，嫌琢。太不做，嫌率。欲求恰如分际，此中消息，正复难言。但看梦窗何尝琢，稼秆何尝率，可以悟矣。”“欲造平淡，当自组丽中来，即倚声家言自然从追琢中出也。”从情感体验上看，“拙”乃哀感顽艳百折不回的一片痴心至情；“问哀感顽艳，‘顽’字云何诠。释曰：‘拙不可及，融重与大于拙之中，郁勃久之，有不得已者出乎其中，而不自知，乃至不可解，其殆庶几乎。犹有一言蔽之，若赤子之笑啼然，看似至易，而实至难者也。”以王国维语释之，乃“词人者，不失其赤子之心者也”，“一切文学，余爱以血书者”。况氏“重拙大三要”，如夏敬观所论：“盖重者轻之对，拙者巧之对，大者小之对，轻巧小皆词之所忌也。重拙大三字相联系，不重则无拙大之可言，不拙则无重大之可言，不大则无重拙之可言，析言为三名辞，实则一贯之道也。”(《〈蕙风词话〉诠评》)

重拙大

古代诗学概念。语见清况周颐《蕙风词话》卷一：“作词有三要，曰重、拙、大。南渡诸贤不可及处在是。”重，气格沉着凝重，与轻倩相对；拙，质拙朴老，与尖纤相对；大，境界开阔，托旨宏大，与细浅相对。况周颐以重拙大为词创作的三大要素，强调和追求静穆厚重，拙劲宽大的词学风格。诗论中虽然没有像词论那样明确将重拙大三者相提并论，将它们视为有机联系的艺术风格整体，但是，同样将重、拙、大分别看作诗歌美的组成部分而加以肯定和提倡。前人论杜甫诗“沉郁顿挫”，严羽《沧浪诗话》论诗之为“沉着痛快”，胡应麟论李绅一些乐府诗得杜甫“沉着”(《诗薮》内编卷三)，沈德潜肯定颜延之诗歌“要其厚重处，古意犹存”(《说诗晬语》卷上)，潘德舆推重顾炎武诗“坚实”，不满萨都剌诗“骨不坚重”(《养一斋诗话》卷三)，都是崇重之谓。诗而能重，则免于华靡轻弱，粗疏肤廓之失。但是若无流转自然之妙，则过而伤笨，虽重不足贵。诗人尚拙，是指不刻意雕琢呈巧，保持诗歌稚真朴拙之美。吴骞《拜经楼诗话》卷四：“马君辉云：‘养子早知能背国，宫中不赐洗儿钱。’此用拙而胜也。”然而朴拙又不可沦为鄙俚，也并非一概排斥用巧，前人主张拙得恰到好处，“朴拙惟宜怕近村”(戴复古《论诗十绝》之一)，还要“巧拙相济”(王若虚《滹南诗话》引周德清语)，“善藏其拙，巧乃益露”《袁枚《续诗品·藏拙》。这实际上是赞成“大巧若拙”。“以大为美”在我国古代美学和诗学理论中有悠久传统，《老子》“大音希声”，季札“能夏（意谓雅）则大”(《左传·襄公二十九年》)，李东阳以宫声求诗，钱谦益欣赏大音宫声之诗，刘熙载《艺概·诗概》“杜诗高、大、深俱不可及。……涵茹到人所不能涵茹，为大”，都是对“大”之美的歌颂和追求。诗歌创作的重、拙、大基本属于阳刚风格的范畴，在诗苑有重要位置。