虚与实

古代诗学概念。它是在唐以后随着意象、意境等理论的发展而形成并日趋成熟的。唐诗僧皎然《诗议》：“夫境象非一，虚实难明。有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也。虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象，而无定质，色也。凡此等，可以偶虚，亦可以偶实。”(见《诗学指南》卷三)又宋李涂《文章精义》云：“庄子文章善用虚，以其虚而虚天下之实；太史公文字善用实，以其实而实天下之虚。”在中国古文论中，虚与实各具相对的独立内涵，又兼该历代艺术实践中创造的二者之间的辩证关系的丰富内容。同时，它还和有与无、心与物、形与神、情与景、空灵与质实等审美概念，存在着横向互渗的复杂关系。综合言之，虚与实的理论义蕴主要可分为文艺本原、艺术思维、符号载体三个层面。在中国古代，文艺本原论的最终依据是哲学本体论，在这个层面上，虚与实可以和有与无意思相通。“无”是指超越人的言、意、感觉之外的宇宙本体，或称为“道”，它是听之不闻，视之不见，搏之不得，无声无臭，无形无状的，永恒存在于一切之中。《老》《庄》中的“虚”、“无”即是。“有”则是指能够被人以言、意、感官所把握的形形色色的实理、实象。宋张载《正蒙·乾称篇下》云：“有无、虚实通为一物者，性；不能为一，非尽性也。”清王夫之注云：“惟性则无无不有，无虚不实，有而不拘，实而不滞。”从本体论上探索了虚与实有辩证统一关系。这是艺术中“虚”与“实”的理论得以产生和开展的哲学根据。而前引皎然和李涂论“虚实”，则是进一步在艺术思维层面上展开论述。作为艺术创作的对象、内容和材料之所谓“实”，是指生活中真实发生或出现的人和事物。“虚”则指作家虚构的故事和人物。清李渔云：“实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。”(《闲情偶记·词曲部·审虚实》)文学家创作之时，应该虚者实之，实者虚之，有无相生，虚实互用，艺术形象或意境才能具有典型化的意义，而无固定刻板的艺术模式。明屠隆《与友人论诗文》云：“顾诗，有虚，有实，有虚虚，有实实，有虚而实，有实而虚，并行错出，何可端倪？ ……杜若《秋兴》诸篇，托意深远；《画马行》诸作，神情横逸；直将播弄三才，鼓铸群品，安在其万景皆实？而李如《古风》数十首，感时托物慷慨沉著，安在其万景皆虚？”人称杜甫是现实主义诗人，写“实”圣手，但杜诗精神是“实”中有“虚”；李白是浪漫主义诗人，是设虚高人，但李诗微妙又在“虚”中涵“实”，经典作家作品，无不虚实辩证统一。“虚”有时又可指文艺作品中的思想情感、兴趣韵味；“实”则可指作品中描摹的景物。王夫之论情景，即与虚实相通(见《薑斋诗话》)。而在符号载体的层面上，虚与实主要又指各种不同的艺术技法。如虚写与实写，“实”指正面直接的铺陈描写，“虚”为间接侧面的渲染照应。而在语言艺术方面，“实”指实词，“虚”指虚词的运用。明谢榛《四溟诗话》卷一：“律诗重在对偶，妙在虚实。……实字多则意简而句健，虚字多则意繁而句弱。”他以为遣词用字，“惟虚字极难”。上述“虚”与“实”多层涵义，当自细辨。

虚与实

 《老子》云：“三十辐共一毂；当其无，有车之用。埏埴以为器； 当其无，有器之用。凿户牖以为室； 当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”老子哲学中“有” 与 “无” 一对范畴，举车、器、室之 “有” 与“无”来说明 “有”“无”相互依存，相互为用。但无形的东西也能产生很大的作用，却不为一般人觉察，故老子特地彰显 “无”的作用。就书法艺术而论，“有与无”沟通着 “虚与实”和 “黑与白”的艺术处理。王羲之 “实处就法，虚处藏神”,道出了书艺中虚实相生的妙理，也彰显出书艺中虚处的作用。而邓石如 “常计白以当黑”之论，揭示了书艺中虚白的重要作用。
 虚实在运笔过程中的辩证关系便是指掌、腕肘、笔画之间的相互契合。清宋曹《书法约言》中说：运笔“有虚实”。清朱和羹《临池心解》云：作行草最贵虚实并见。笔不虚，则欠圆脱；笔不实，则欠沉着。专用虚笔，似近油滑；仅用实笔，又形滞笨，虚实并见，即虚实相生。书家秘诀：妙在能合，神在能离。离合之间，神妙生焉。此虚实兼到之谓也。这是虚实的辩证统一。
 书体笔画也有虚实。沈曾植在《海日楼札丛·中实中虚》中也揭示过： “篆画中实，分画中虚，中实莫崇于周宣，而斯相沿其流为栉针； 中虚造端于史 《章》,而中郎极其致于波发。右军中近实，大令中近虚。”此可谓又一虚实之辩。
 “潜虚半腹”,是释智果在《心成颂》中总结的又一法则。智果说：潜虚半腹，画稍粗于左，右亦须著，远近均匀，递相覆盖，放令右虚。“用”、“见”、“冈”、“月”字就应这样结构。
 欧阳询的结体《三十六法》中有“补空”一法，这是结体中又一虚实辩证法。戈守智在《汉溪书法通解》中揭示此中虚与实的奥秘：补空，补其空处，使与完处相同，而得四满方正。又疏势不补，惟密势补之。疏势不补者，谓其势本疏而不整。密势补之者，所以完其神理。右军云“实处就法，虚处藏神”,故又不得以匀排为补空。宗白华又从深一层揭示出这一虚实相生的美学原理。他说： “此里说出了虚实相生的妙理，补空要注意 ‘虚处藏神’。补空不是取消虚处，而正是留出空处，而又在空处轻轻着笔，反而显示出虚处，因而气韵流动，空中传神。这是中国艺术创造里的一条重要的原理，贯通在许多其他艺术里。” ( 《中国书法里的美学思想》)
 “古人草书，空白少而神远，空白多而神密”,这是刘熙载在《艺概》中对于古人草书空白处理的研究心得。草书中空白少，精神却不止于滞碍，而是充溢着郁勃之气，表现出悠远的韵味； 而俗书则往往着墨处紧密，空白稀少，阻碍气之流荡，韵味索然。草书中空白多，精神却不止于凋疏，仍能洋溢充沛。这尤如天地青山绿水间有亭翼然，虽独有一亭，却汇聚着天地之精蕴；又如蓝天背景下的几丝柳条上数只春鸟，虽仅数只，但却拥有天地间春天的气息！
 “运实为虚，实处俱灵； 以虚为实，断处俱续。观古人书，字外有笔、有意、有势、有力、以章法之妙也。”此蒋骥在《续书法论》中的又一段书艺虚实间的妙言。他认为《玉版十三行》正是高明地把握了虚实关系，从而不仅是字内，而且是于字外显示出笔、意、势、力，可谓“章法第一”。如此等等，不胜枚举。但要者，便是有虚有实，虚实互用，辩证统一。
 “内贵盈，外贵虚”,王羲之在《记白云先生书诀》中曾记下这一诀。内部以充实为美，从而是一种真美，不是一种虚美。这种盈实便是以法的贯彻为核心，讲究质的实在、工夫的到家。而外部贵以虚为美，即是由内在的充实美而产生一种外露的精神、内貌的华彩！ 如以王羲之的《兰亭序》观之，则便是 “内贵盈，外贵虚”的书艺美的典范。
 “黑与白”的辩证关系是虚与实关系的一个方面，明乎虚与实，亦可明乎黑与白。
 清包世臣 《艺舟双楫》载，完白山人(邓石如) 曰：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这就是说，将字里行间的虚空(白)处，当作实划(黑) 一样布置安排，务使二者相应。包世臣以之验六朝人书，则悉合。书艺中着墨处为黑，为字，为实，为有，此普通人之常识； 而书艺中无字处，即白处，空处，虚处，也就是字，此又非普通人所能识。“有点画处是点画，无点画处也是点画。有字处是字，无字处也是字。每字中点画有结构，无点画处也有结构。每篇中，有字处有结构，无字处亦有结构。” (陈康 《书学概论》) “计白当黑”,那么书法中的黑与白，互相依存，互相为用，得其妙趣，溢其精神。白有字间之白，字外之白，行间之白，行外之白，在黑与黑、白与白、黑与白的错综关系的艺术处理中，书法作品有无穷的美感。从古代杰出的法书中，我们既可以从虚白处观赏到光的洒落、气的流荡、神的耀现，又可从着墨处看到一人或数人、一行人或数行人正在举手投足，俯仰起伏，蹁跹舞蹈，于是舞者与光、与气、与神融洽在一起，而书法作品亦在呼吸，在吐纳，在流光，在溢彩！