英语戏剧Theatre,English-Language

加拿大戏剧的产生、发展和性质以及加拿大的文学传统决定了加拿大戏剧的多种形式。殖民地历史、民族主义的兴起、国内不同的社会和政治势力等对加拿大戏剧的形成产生了重要影响。
加拿大早期戏剧作品不多，而且受外国戏剧的影响较深。如亚当·艾伦中尉的《新来的温顺的牧羊人》(1798)，由艾伦·拉姆齐用苏格兰方言写成的田园剧《温顺的牧羊人》改编而成。乔治·科金斯的诗剧《征服加拿大》(1766)描述了沃尔夫将军率领英军在敌众我寡的形势下取得胜利的故事，明显地模仿英国17世纪的英雄悲剧。风靡一时的罗伯特·罗杰斯的诗剧《庞蒂亚克》(1766)被看作是加拿大戏剧，因为这位美籍作者曾在加拿大短期居住过，该剧叙述了邪恶的欧洲侵略者打败高贵的土著人庞蒂亚克的故事。理查德·肯伯兰的《西部印第安人》(1787)被视为第一部有记载的加拿大英语戏剧。
人们曾一度认为19世纪戏剧的主要形式是供阅读而非演出的诗剧，然而随着其他戏剧形式的发现，这种看法已遭到非议。当时的确有不少文人在《文学选刊》上发表不少并非为舞台演出而创作的诗剧，很具有代表性的是佚名剧《女王的木船》(1850)。写有10部剧作的伊丽莎·库欣是《文学选刊》最重要的投稿者，其代表作是《埃斯特》和《决定命运的戒指》。在第一批正式出版的剧目中，查尔斯·希维塞齐的《索尔》(1857)曾赢得约翰·麦克唐纳和亨利·朗费罗等的赞誉，但这部冗长繁琐的说教剧以及他的另一部作品《菲利普伯爵》(1895)最终湮没无闻。托马斯·布什创作的《圣地亚哥》(1866)是19世纪最有气势的诗剧之一，但这部剧中的隐喻和大段的无韵诗却晦涩难懂，并且情节也过于夸张。19世纪末，诗体剧作家们更多地运用加拿大本国题材，但剧作的质量却提高不大。查尔斯·梅尔的《特姆库塞》(1886)和萨·安妮·柯的《劳拉·西科德》(1887)中仅表现了狂热的爱国热情。异域题材和本土题材常同时出现于诗剧中，威廉·坎贝尔的戏剧是一个很好的例证，如《莫德里德》(1895)是一段有关亚瑟王的私生子的情节剧。坎贝尔的5部剧作都以莎士比亚诗体写成，哲理深奥，不适于搬上舞台。所有的诗体剧都具有同样晦涩难懂的特点。
19世纪初出现一种形式生动、讽刺辛辣的时事剧，早期的讽刺剧作多是以笔名或不署名的方式发表的。塞缪尔·赫尔·威尔科克的《末流作家》、休·斯科比的《家庭契约的地方剧》(1839)以及《阴谋的胜利》等都属于这一范畴。19世纪末，政治和社会讽刺作品不断出现，如威廉·亨利·富勒揭露太平洋丑闻的《并非特别的丑闻》、萨拉·安·柯曾的揭露多伦多大学歧视女性现象的《乖巧的女毕业生》。19世纪中叶出现讽刺剧单行本。《布罗克维尔的妇女集会》(1856)的匿名作者“卡罗里·坎迪达斯”抨击了布罗克维尔长老会内部的虚伪，《海狸王》(1865)表现了爱尔兰古代战士企图袭击海狸产地的故事。尼古拉斯·弗勒德·达文创作的《坚硬的粗砂岩》(1877)是一部有趣的抨击党派斗争的讽刺剧。
音乐剧是19世纪加拿大戏剧舞台上的一种重要形式。乔治·卡梅伦创作、奥斯卡·特尔格门谱曲的《忠诚的军官候补生利奥》(1889)集中描写了在与祖鲁族人作战中成为英雄的利奥的爱情。托马斯·赫伯特·切斯纳特的《尼娜》(1180)是一部受吉尔伯特和沙利夫人影响的“自然轻喜剧”。音乐模仿滑稽作品和音乐滑稽剧盛行一时，最为有名的是威廉·亨利·富勒的《议会号船》(又名《爱政府职员的女工》)(1888)，该剧讽刺了加拿大政治和政坛人物。
19世纪还产生了其他形式的戏剧。凯瑟琳·梅里特的历史剧《乔治三世在位》(1897)赞美了定居加拿大的亲英派人物。舞台情节剧以约翰·卡尔顿的《罪上加罪》(1883)等剧作为代表，这是一部落入俗套的剧作。同哈里·林德利较次的剧作《小鸡》(1893)和W.P.伍德的短剧小品《明妮的踪迹》(1871)一样，这一时期的情节剧都具有自身的弱点，因而显得苍白无力。政界人物对19世纪加拿大戏剧的发展起了推动作用。在渥太华，达弗林夫人1877年～1878年间在总督官邸里多大厅多次组织戏剧表演。独幕歌剧《圣布罗的樱桃》(1875)的作者弗雷德里克·狄克逊是达弗林夫人唯一推崇的剧作家。为欢迎洛恩侯爵和路易丝公主，1879年渥太华的大歌剧院上演了狄克逊记述加拿大原野拓荒者经历的《加拿大欢迎你的假面舞会》。
到20世纪，诗体剧、情节剧和轻喜剧继续得以延续。20世纪初期盛行儿童剧，为教育、教养和宗教目的而创作的脚本以及由狄更斯和斯蒂芬·李科克的旧式滑稽剧改编的幽默剧小品。第一次世界大战后，加拿大国内的业余戏剧作家大量涌现。在《哈特剧院加拿大剧作选》(2卷本，1926～1927)中，编辑文森特·马西例举了这场“小剧场”运动中出现的不同戏剧体裁，其中有梅里尔·凡尼森三部讽刺短喜剧《香脂》、《好兄弟》、《天气饲养员》。梅里尔·凡尼森是20世纪加拿大第一位优秀剧作家，在其发表于《非英雄的北方》(1923)上的四幕现实剧《湿地干草》中，涉及了一些重要的加拿大本土主题。以不同形式出现的独幕剧成为当时最主要的剧作。诗人马乔里·皮克索尔颇具鼓动性的诗剧《木雕工人的妻子》在多伦多大学的哈特剧院上演。《加拿大剧作家独幕剧选集》(1926)收集了19部剧作，其中只有《美梦成真》和《下流坯》因其作者是梅佐·德·拉·罗施而值得一提。20世纪30年代中叶，塞缪尔·弗伦奇有限公司发表了一部加拿大剧作选集，囊括了各种形式的独幕剧，如经马莎·阿伦根据萧伯纳的《伤心之家》改编的《夏至》(1935)、莉莲·托马斯的幽默剧《恶意围墙》(1936)以及W.S.米尔恩所作的英国谋杀案《灯罩》。A.M. D.费尔贝恩在《太平洋岸四剧集》(1935)中用绕剧手法展示了西海岸印第安部落的故事以及白人文化和印第安文化的冲突。经济大萧条为部分作家提供了创作灵感，如家庭剧《二十五分》(1936)的作者埃里克·哈里斯、《敞开的门》(1930)的作者洛伊丝·雷诺·克尔。此外，经济大萧条也导致无数“工人剧作”的产生。多萝茜·利夫赛是该体裁剧作的最有名的剧作家，著有旁白哑剧《乔·德里》。奥斯卡·瑞安、E.塞西尔—史密斯、H.弗朗西斯、米尔德里德·戈德堡联合创作的《八人发言》(1933)是该体裁最具代表性的剧作，除其历史意义外，这个剧作也在宣传鼓动和相关的表现技巧方面成为“工人剧作”的典范。“工人剧作”以外最大胆的戏剧实验是赫尔曼·沃登的“交响乐表现法”，在当时的戏剧舞台上，其融芭蕾、音乐和戏剧为一体的剧作使人耳目一新。
大萧条时期杰出的独幕剧当推格温·林伍德的《家院依旧》，这是一出描写经济萧条时期北美大草原人们精神贫瘠和压抑的感人至深的现实剧作。莱恩·彼得森创作的广播剧《麻布包》描绘了战后冷漠荒诞的世界；值得一提的是，该剧可看作是20世纪30年代的表现主义和50年代～60年代的存在主义剧作之间的过渡剧本。40年代末50年代初的最主要的剧作家是罗伯逊·戴维斯，以诙谐的笔触意味深长表现了市侩的加拿大人，被称为“萧伯纳式的作家”，其独幕剧《超载》(1947)揭示“精神与文化饥饿”这一主题，短剧《人民的声音》(1949)对小镇居民的封闭和狭隘的思想进行了辛辣的讽刺，第一部多幕剧《我的敌人，一大笔财产》(1949)表现出作者的爱国热情。
50年代，加拿大职业剧院的出现受斯特拉特福德戏剧节的影响，剧作家们创作广播剧，这也是促成职业剧院形成的一个重要因素。利斯特·辛克莱的代表作有《血浓于水》。W.O.米切尔的《魔鬼之道》(1949)表现了一位“大草原赫特兄弟会”青年对部族宗教的抗争。厄尔·伯尼的《一个城市的审判》(1952)颇具创造力，诙谐地表达出对温哥华的鞭挞。帕特里夏·裘德利的《教我哭泣》(1955)最初是一部描述小城偏见的广播剧，后改编为电视剧；1955年在纽约被搬上舞台，并荣获1961年自治领戏剧节最佳剧作奖；1958年在伦敦西区上演，改名为《正午无阴影》，后又被改编成电影。
50年代后期至整个70年代，剧作大量涌现，质量也提高到前所未有的水平。1967年，詹姆斯·里恩尼富于想像力的超自然剧作《黑暗中的颜色》在蒙特利尔国际戏剧节上公演，该剧探究了在南部渥太华压抑的环境中的成长问题。同年，马尼托巴戏剧中心上演安·亨利的剧作《鲁鲁街》(1972)，以敏感的笔调批评温尼伯总罢工。约翰·赫伯特生动地描写知识压抑和性压抑的监狱戏剧《命运和人的眼睛》(1967)，也于1967年被搬上职业剧院的舞台。温哥华剧场上演的乔治·里加的《心醉神迷的丽塔·乔》(1970)，满怀愤懑地揭露了白人社会对印第安人的欺凌，被誉为“加拿大戏剧的一个里程碑”。1959年，该剧在渥太华的国家艺术中心搬上舞台。里加的多手法“嬉皮”剧《草坪和野草莓》1971年在温哥华上演，获得巨大的成功，同时也引起争论。不列颠哥伦比亚省剧作家贝弗利西蒙斯的荒诞剧《蟹之舞》(1971)表现了人到中年的莎迪·戈德曼在现代生活的压力下无所适从的主题。
70年代早期，小型职业剧院创作了大量的加拿大新剧作。戴维·弗伦奇在《离家》(1972)及其姊妹篇《最近在田野上发生的故事》(1973)中以传统现实主义手法表现了被迫从纽芬兰迁往多伦多市谋生的一家人的精神重压，其《神经过敏》(1979)是一部讽刺加拿大戏剧界的社会风俗喜剧，技巧更为复杂。戴维·弗里曼与弗伦奇一道大力提倡加拿大现实主义戏剧。弗里曼的《爬行》(1972)无情地揭露了残疾人的悲惨生活，他后来创作的作品无一超过《爬行》。现实主义剧作还包括弗伦奇的《龟裂》(1975)、威廉·弗吕特的《白色婚礼》(1973)和玛丽·鲍德里奇的《摄影运动》(1974)。现实主义笔触不太浓烈的剧作有赫谢尔·哈丁的《埃斯克·迈克和他的妻子阿吉拉克》(1969)和卡罗·博尔特的纪实性讽刺剧《水牛跳崖》(1972)等。
在纽芬兰，迈克尔·库克创作了《以尘土之色涂身》(1972)、《盖登家的家谱》(1977)和《曲线边缘》(1977)，其中最后一部剧作表现了柏埃守克印第安人的灭绝。这些具有布莱希特风格的作品运用加拿大史实对现代社会中的社会偏见和政治黑暗进行了抨击。库克的短剧《奎勒》(1975)、《蒂尔恩》(1973)和两幕剧《头、内脏之舞》(1974)以及《雅各布苏醒》(1975)，用充满意象的语言对现代纽芬兰生活进行了哲学的探讨。在库克的作品之后产生了大量的历史剧，诸如斯图尔特·波士顿的《非同凡响的议员》(1971)、迈克尔·鲍特里的《末代沙皇》(1973)、詹姆斯·尼科尔的《休伦族的圣玛丽》(1977)以及罗恩·查德雷的《跟随亚伯拉罕》(1978)。在加拿大西部，《沃尔什》(1972)奠定了沙伦·波洛克在文学界的地位。《沃尔什》之后，波洛克创作了《玛鲁事件》(1978)，以滑稽的口吻评述了加拿大对1914年一船锡克族移民的态度；《老虎上山》(1981)描写了一个人质监狱内错综复杂的斗争；《一代又一代》(1981)是波洛克唯一的以完全的现实主义手法创作的作品；其他剧作则以其对现实极富想像力的再现，促使观众认真思索剧作表现的故事。“集体创作”是指70年代初各剧院为表演而进行的创作活动，多是围绕一个专题而临时创作的纪实戏剧，这些剧作富于想像的表演，但对主题并无深入的探究，故而不为传统的戏剧文学批评所称道。这类剧作中有一部分是集体与剧作家共同劳动的产物，如《肉眼能看见的地方》和颇受青睐的《1837年农民起义》(1975)，后者是里克·萨卢廷与剧院合作的结果。萨卢廷另一部同样受欢迎的剧作是在肯·德赖登协助下写成的《加拿大人》(1977)，运用时间、地点和情节的迅速变换，一人兼演两角以及与集体创作相关的简洁的结构等技巧，但更具特色的是作者对魁北克社会政治生活的深刻分析。雷克斯·德弗雷尔在集体创作过程中写出《艰难一号》(1978)。即使最受推崇的加拿大英语戏剧家詹姆斯·雷尼也经常与演出团体一道即兴创作，显示出其另一面天才。雷尼创造了一种神话剧，这种戏剧的特点是情节不完整，但对话、舞台动作、人物和道具中处处充满体现戏剧主题的意象。詹姆斯·雷尼表现安大略历史的三步曲《手杖和石头》(1976)、《圣尼古拉旅馆》(1976)、《手铐》(1977)被誉为加拿大英语戏剧最强有力的作品。
传统加拿大英语戏剧受到许多剧作家实验作品的挑战。魁北克的翻译戏剧，尤其是米歇尔·特朗布莱的含意深远的多层次剧作有助于传统戏剧手法的发展。到60年代，威尔弗雷德·沃森为观众提供了以多种戏剧手法创作的剧目，这些剧本大多是超现实主义戏剧、讽刺剧或诗剧；《按照马歇尔·麦克卢汉的法则，让我们干掉克莱特蒙内斯特拉》(1969)的布景宛如实验室，舞台前部装满电视，播放舞台上发生的荒诞故事；《格兰姆西X3号》(1983)再现了安东尼奥·格兰姆西谋杀案和格兰姆西的殉难；沃森在剧中部分运用其数字格栅式诗体，表演者可尝试用各种独唱和合唱技巧来处理对白。迈克尔·翁达捷将其出色的叙事诗作改编成戏剧《小子比利作品集》(1970)，该剧创造了同时使用诗体和散文体的戏剧形式。70年代初，劳伦斯·拉塞尔在其短剧《入木三分》(1972)和《屠夫女儿之谜》(1975)中运用超现实主义的手法；赫朗特·阿利亚阿奈克的《数学》(1973)一剧表现了剧作者大胆的戏剧手法实验，该剧长120秒，无对白，贯穿全剧的情节是六组精心挑选的物品被依次扔上舞台。
布赖恩·韦德的关于希特勒和爱娃·布朗的《闪电战》(1974)以及其很多早期剧作如《救生员》(1973)和《化名》(1974)，具有想像丰富和反传统的色彩，但后期剧作均湮没无闻。乔治·沃克的《查斯特罗志》(1977)、《黑色电影院》(1981)以及《科学与疯狂》(1982)颇具戏剧性，对传统戏剧手法进行了讥讽。近年来最富创见性的剧作之一是约翰·克里易安克采用“环境剧场”手法创作的《塔玛拉》，获得1981年多拉梅弗·穆尔奖。70年代以来，戏剧界对妇女问题尤为关注。
沙伦·波洛克的《血缘》(1981)、卡罗·博尔特的《红色的埃玛》和埃里卡·里特的《自动驾驶员》均以女权主义为题材；最佳剧作家玛格丽特·霍林斯沃思的大型剧作《永恒的爱人》(1981)描述了战时三个新娘到加拿大与她们的丈夫一起生活的故事，表现出一种妇女意识的觉醒。
70年代中期后，加拿大出现为数众多的才华横溢的剧作家，他们大都只创作一两部作品，如蒂莫西·芬利写出著名的剧作《你还能看见我吗？》(1977)，美国出生的谢尔登·罗森创作了《内德与杰克》(1979)。戴维·芬纳里奥的《巴尔康城》(1980)可看作是最富加拿大本土色彩的作品，这部由英、法两种语言写成的作品，以喜剧手法描绘了蒙特利尔英、法贫民窟备受压制的生活。托马斯·沃姆斯利在《红颜色的东西》(1978)、《琼斯家的孩子》(1987)以及《劳动者》(1976)中，以有力的笔触和现实的手法生动地探讨了性和暴力问题。约翰·默里尔在《等待游行队伍》(1979)一剧中以怀旧之情将五个女人第二次世界大战前后的生活贯穿起来。近年来，绝大多数剧作都注重将票房价值与思想内容结合起来，情景喜剧有逐渐增多的趋势。最受欢迎的情景喜剧有阿伦·斯特拉顿的《护士简去夏威夷》(1981)和奥尔登·诺兰和沃尔特·勒宁合作的《托斯卡红衣主教不可思议的谋杀案》(1978)。同样值得一提的还有斯特拉顿精巧而意味深长的《雷克西》(1981)以及诺兰、勒宁的引人入胜的历史剧《美元女人》(1981)。由于资金缺乏，产生了无数短小精悍的独角剧。《玛吉和皮埃尔》(1979)一剧中，琳达·格里菲思一人扮演了所有的三个角色，这种新颖的表演方式和皮埃尔·特鲁多广为人知的婚姻使这部单薄的剧本得以风靡一时。约翰·格雷的《比利·毕晓普上前线》(1981)同样颇受欢迎，该剧将独唱表演与最新潮的音乐戏剧结合起来。格雷的作品还有《十八个轮子》和《摇滚和摇摆》两出布景音乐剧。肯·米切尔在其《卡车司机的“奥赛罗”》和《残酷的眼泪》(1976)中运用同样的戏剧形式。当代加拿大戏剧前景广阔，其原因之一是出现了一批年轻的剧作家，包括朱迪思·汤普森、弗兰克·莫赫尔、查尔斯·蒂德勒、安妮·奇斯利特、劳伦斯·杰弗里、戈登·彭杰利。