白雨斋词话

清陈廷焯撰。八卷，六百九十六条。其论词主要发挥“常州派”词论，主张作词贵“有所感”， “有所寄托”；在风格上“首贵沉郁”， “所谓沉郁者，意在笔先，神余言外，写怨夫思妇之怀，寓孳子孤臣之感，凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之；而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一言道破，匪独体格之高，亦见性情之厚”。以此为标准评论唐五代以至清代词人、词选和词论，极为推崇张惠言《词选》及其理论。有光绪二十年原刻本。又有1959年人民文学出版社本。

白雨斋词话

清陈廷焯撰。八卷本凡六百六十九则，十卷本凡七百三十六则。全书大半是对词家词作的品评，对于词的旨趣、音韵，亦有探源辨流之论。论词推源风骚，旨归温柔敦厚。《自序》云：“伊古词章，不外比兴。”词人之作“要皆发源于风雅，推本于骚辨，故其情长，其味永，其为言也哀以思，其感人也深以婉”。本此，在卷一提出：“作词之法，首贵沉郁，沉则不浮，郁则不薄。顾沉郁未易强求，不根柢于风骚，乌能沉郁。”其品评词家词作，以“沉郁顿挫”为准绳。唐代词家中，他推崇温庭筠，“盖飞卿词全祖《离骚》，所以独绝千古”。于五代词人，最推许冯延巳：“冯正中词，极沉郁之至，穷顿挫之妙。”评两宋词，以周邦彦、秦观、姜夔、王沂孙为词中四圣：“词法莫密于清真，词理莫深于少游，词笔莫超于白石，词品莫高于碧山，皆圣于词者。”或去秦观，别称词坛三绝。其中尤以王沂孙为冠冕，称其词“品最高，味最厚，意境最深，力量最重，感时伤事之言，而出以缠绵忠爱”。陈氏反对周济《宋四家词选》将东坡列于稼轩之下，云：“魄力之大，苏不如辛，气体之高，辛不逮苏远矣。东坡词寓意高远，运笔空灵，措语忠厚，其独至处，美成、白石也不能到。昔人谓东坡词非正声，此特拘于音调言之，而不究本原之所在。眼光如豆，不足与之辩也。”所论极精辟。元、明词人，陈氏置之不论。清代词人，推陈维崧为巨擘，大体允当。又极力推许庄棫，则不免溢美。陈氏论词颇具史家卓识，注意前后嬗变之迹，如云：“张子野词，古今一大转移也”，前为晏欧、温韦，“体段虽具，声色未开”；后为秦柳、苏辛、美成白石，“发扬蹈厉，气局一新，而古意渐失。子野适得其中，有含蓄处，亦有发越处”。又谓秦观“近开美成”，“远祖温韦”，“词至是乃一变焉”。又谓周邦彦“前收苏、秦之终，后开姜、史之始”。于词选，盛赞张惠言《词选》：“古今选本，以此为最。”陈氏持论纯正，不俯仰流俗，卓然自成一家。此书成于光绪十七年(1891)，第二年陈氏病逝，门人许正诗、王宗炎、包荣翰等将定稿十卷，删并成八卷，由陈父铁峰老人审定，于光绪二十年(1894)刊行。吴梅早年执教北京大学时曾将此书印作讲义。后有上海文瑞楼石印本、苏州文新公司《词话汇刊》本。抗战前，开明书店本刊行，得以普遍流传。1983年，齐鲁书社出版屈兴国的《白雨斋词话足本校注》，首次将陈氏手稿十卷本刊行。1984年，上海古籍出版社将陈氏手稿影印出版。

《白雨斋词话》

白雨斋词话

词话。八卷。清陈廷焯撰。陈廷焯(1853—1892)，字亦峰。江苏丹徒人，流寓泰州。光绪十四年(1888)举人。早岁致力于诗文，宗尚杜甫。初习倚声，从学浙派，后与同乡词人庄棫交，转宗常州派，编选历代词成《词则》二十四卷，并撰《白雨斋词话》。此书原为十卷，陈廷焯死后由门人许正诗整理，其父陈铁峰审定，删并成八卷，于光绪二十年(1894)刊刻行世。
《白雨斋词话》论词，大致以儒家诗教为本，崇尚比兴之义，即“本诸《风》《骚》，正其情性，温厚以为体，沉郁以为用”(《自序》)。“沉郁温厚”四字，是全书的核心观点。所谓“温厚”，关乎性情，指词所表现的性情应该合于温柔敦厚的诗教，具体说来是“交情之冷谈，身世之飘零”，以及“孽子孤臣之感”。要求得性情之正，必须“别邪正”、“分雅俗”，反对“淫词亵语”和“腐儒气”、“俗人气”污秽词坛。因此，陈廷焯对南宋姜夔、王沂孙的感时伤事之作备加推崇，而对柳永词的“喁喁儿女私情”、晏几道词的“思涉于邪”、秦观、周邦彦词的“好作艳语”则有所訾议，因为此类词作与“雅”、“正”的标准背道而驰。
所谓“沉郁”，关乎体格，指词中表现的情感应该深厚凝重，笔意应该含蓄蕴藉。陈廷焯以“沉郁”论词，是从词的独特审美体性出发的。他认为词之为体，“其情长，其味永，其为言也哀以思，其感人也深以婉”，就其所负载的感发人心的功能言，甚至胜于诗。因而诗、词是“同体而异用”，诗可以古朴、冲淡、钜丽、雄苍等境界胜，“若词则舍沉郁外，更无以为词”。基于此，他发挥了常州派创始人张惠言“低回要眇，以喻其致”的观点，论沉郁云：“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外……而发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。”明确要求词人在创作时应将主观情志融化于作品的形象意境之中，体现一种尚虚、尚曲、尚隐的审美倾向。例如他评姜夔词：“特感慨全在虚处，无迹可寻，人自不察耳。”认为稼轩词有“霸气”，其《破阵子·为陈同甫赋壮语以寄》、《水龙吟·过南涧双溪楼》等作“不免剑拔弩张”。如何做到“沉郁”呢？在艺术表现方法上，他一是提倡“顿挫”：“顿挫则有姿态，沉郁则极深厚，既有姿态，又极深厚，词中三昧，亦尽于此矣。”“顿挫”大致是指章法用笔方面吞吐、离合、转折、收纵的变化。二是提倡“比兴”：“感慨时事……特不宜说破，只可用比兴体。”“比兴体”即寄托之作。陈廷焯推举王沂孙词为合于“沉郁温厚”标准的创作典范：“碧山词，性情和厚，学力精深，怨慕幽思，本诸忠厚，而运以顿挫之姿，沉郁之笔，论其词品，已臻极顶，古今不可无一，不能有二。”这一评价显然揄扬过当，但其理论指向则十分明确。
陈廷焯在《白雨斋词话》中对比兴手法的论述，颇有理论创见。他把词中运用比兴寄托手法分为三种情形。第一种是“字字譬喻”，“词太浅露”，如南宋德祐太学生《百字令》、《祝英台近》，他认为“不得谓之比”。第二种是“低回深婉，托讽于有意无意之间”，若王沂孙《齐天乐》咏萤、咏蝉诸作，他称作“精于比义”。第三种运用寄托的情形，属于最高层次，他称之为“兴”：“所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚。”如苏轼的《水调歌头·中秋》、《卜算子·雁》、王沂孙的《眉妩·新月》、姜夔的《暗香》、《疏影》等。而划分这三种情形的依据在于：要超越作品表层形象与内在意蕴的简单类比，超越作品寓意的单一指向，而追求一种不确定的，模糊多义的，可诱发读者多方面联想的艺术境界。这一见解，确实是张惠言“意内言外”说、周济“寄托出入”说的发展和深化，又与谭献“作者之用心未必然，读者之用心何必不然”(《复堂词话》)的见解殊途而同归，丰富了常州派的比兴寄托理论。然而，陈廷焯一概排斥豪放慷慨之作，实为极端之见；过于追求“极虚极活”、“可喻不可喻”的寄托，又易造成词旨的晦涩难明，这也是常州一派的通病。
此外，此书对清代词人词作论列颇详，保存了不少词坛史料。
有许正诗光绪二十年原刻本、《词话丛编》本、人民文学出版社校点本、江苏古籍出版社屈兴国注释本等。