玉楼春
词牌名。因五代顾夐词“月照玉楼春漏促”句而得名。宋人易名《木兰花》。又名《惜春容》、《西湖曲》等。双调五十六字，上下阕各三仄韵。又曲牌名。南曲入大石调引，字句格律与词牌同。参见“常用词谱”类。
玉楼春
玉楼春
见《花间集》录五代牛峤、顾敻等词及《尊前集》录五代欧阳炯词。《词谱》卷一二谓此调又名《木兰花》、《玉楼春令》、《惜春容》、《西湖曲》、《满朝欢令》、《归朝欢令》。毛先舒《填词名解》卷四引《都玄敬诗话》谓此调名称源自唐白居易《长恨歌》“玉楼宴罢醉和春”诗句，《填词名解》及《词谱》则以为，因顾敻词有“月照玉楼春漏促”、“柳映玉楼春日晚”句，欧阳炯词有“春早玉楼烟雨夜”、“日照玉楼花似锦，楼上醉和春色寝”句，取为调名。台湾张梦机《词律探原》又谓，“牛峤词已名《玉楼春》，峤年辈高于复，故此调名非始于顾敻甚明。”并谓“顾敻特取调名以入词耳”。此调柳永《乐章集》注林钟商（夷则商）及大石调（黄钟商）。《词谱》卷一二以顾敻词“拂水双飞来去燕”为正体，双调，五十六字，七言八句，上、下片各四句三仄韵。又列别体三种。按，本调体格，与《木兰花》之七言八句者极为近似，前人每将二者视为同调异名，而于分合取舍颇有分歧。《词律》以为，本调只是唐齐言《木兰花》之异名，故其卷七不立《玉楼春》调名而仅载注于《木兰花》杂言三体之后。《词谱》卷一一、一二则谓《花间集》载有《木兰花令》、《玉楼春》两调，《玉楼春》为齐言体，《木兰花令》为杂言体。而《尊前集》载欧阳炯、庾传素之《木兰花》实为《玉楼春》，只因欧阳词有“同在木兰花下醉”句，庾词有“木兰红艳多情态，不似凡花人不爱”句，别称《木兰花》而已。《词谱》卷一一并谓“自《尊前集》误刻以后，宋词相沿，率多混填。”未审孰是，参见《木兰花》条。又按，《词谱》卷一二《玉楼春》调下谓曰：“《尊前集》注大石调，又双调”，但今传本《尊前集》《玉楼春》调下未见此注，唯见于许岷《木兰花》词下注大石调（黄钟商），于徐昌图《木兰花》词下注双调（夹钟商）。《词谱》盖以许、徐二人之《木兰花》为齐言，故视同《玉楼春》，而于其宫调亦不分彼此，率相通同。
玉楼春
宴河中瑞云亭
长原迤逦孤麋卧，野色微茫河界破。草承行屦绿云深，花触飞丸红雨妥。高亭初试煎茶火，醉玉渐哗春满座。行杯莫厌转筹频，佳节等闲飞鸟过。
从词中的“红雨”和“佳节”所透露出来的信息看，此词大约写于三月上巳节。“红雨”指桃花，李贺诗有“桃花乱落如红雨”之句，桃花乱落的时节应是夏历三月。词题中的“河中”,即金代的河中府，地处黄河、汾水之间，河中由此得名，治所在今山西永济县。瑞云亭当为河中府的亭榭。
词的上片四句，描写春景与春游。河中一带，平原间有丘陵，长原曲折连绵，原野上时见孤单的麋鹿卧伏。纵目远眺，野色茫茫，一望无际，直到黄河的岸边，微茫的野色才划破分开。这两句写景，颇有地理特点。“草承行屦”写春日佳节的踏青活动，绿草如茵，游人踩在草地上，如同在绿色的地毯上行走，春草纤纤，看去却象一层厚厚的绿云，游人如在绿云之上，令人惬意、心醉。同行者还有人带着弹弓，准备弋飞鸟，逐狡兔。当飞射而出的弹丸向着桃树上的飞鸟射去时，飞丸打在桃花上，桃花纷纷落地。“妥”通“堕”,即落下之意。以上两句写景，既美且细，颇见特色。上片所写，是宴会前的活动，先写游兴，再写饮宴。游兴可助酒兴，这样写，便富有生活情趣。
下片四句写瑞云亭上的品茗、饮酒活动。他们在瑞云亭上点起了火炉，“竹炉汤沸火烧红”,不消说，自煎的新茶，味道是很美的。茶还是放在酒后品尝吧！他们开怀饮酒了。有人喝醉了，如玉山倾倒，高声喧哗，豁拳行令不止，满座都是酒香。“春满座”的“春”字即指酒，与“玉壶买春”的“春”字用法相同。他们频频地转换着手中的酒筹，又频频举杯，兴致很高，佳节就在饮酒与品茗中很快地度过了，如同一掠而过的飞鸟，转瞬即逝。
此词写景很有特色，既有阔大的景物摄取，也有精细的特写，宴会场面也写得生动形象，有声有色，气氛热烈欢快，兴致勃勃，颇有情趣。
玉楼春
这首词抒发了与情人离别时内心无限愁苦的深情。整首词都是抒情主人公内心活动的独白。
词的上片是描写主人公将要与情人离别之时的内心活动。“尊前拟把归期说”,在依恋的情人面前，他几次打算告诉对方，可欲言又止的是他们彼此都极力回避而又不可回避的 “归期”。首句便点出了离情。“未语春容先惨咽”,是点明欲说未说之由，是不忍看见对方那美丽的脸上现出悲苦的愁容。这是作者的设想之词，不写自己为离情愁苦，却从对方设想，烘托反衬自己的愁苦之深。这是古典诗词常用的表现手法，张九龄的名篇 《望月怀远》 中有 “海上生明月，天涯共此时”的诗句，诗人没有写自己望月思念亲人，而是设想对方在此时望月思念自己，更加衬托了望月思念亲人的深情。从 “拟把”、“欲语”的婉转口气中，我们进一步体察出抒情主人公委曲难尽的苦衷。尽管他不忍离别，可是因为种种情由，他又似乎身不由己。归期已定，只是没有向对方点破而已。他宁愿一个人承受这使人寸肠百结的离别之苦，也不愿看见情人美丽的面容黯然失色。他不知经过多少不眠之夜的深思和折磨，被即将离别的现实与离别后的愁苦所缠绕，一筹莫展。内心经过斗争而下决心要说的话还是始终未说。正因为作者深刻地体验了这种千思百转的离愁之苦，他于是由己及人，由眼前个人的感受转入了对整个社会人生的思考。“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”人生为什么要有这么多苦恼呢？作者经过深思熟虑的探究，得出了富有哲理的结论： 人生本是多情才招致了烦恼，这离愁别恨与那清风明月的自然景色又有什么相干呢！ 杜甫的诗 “感时花溅泪，恨别鸟惊心” ( 《春望》 ),花鸟怎么会恨呢，那是诗人杜甫的思想感情使花鸟带上了感情色彩而已。春花秋月对于常人来说是良辰美景，而对于亡国的君主李煜来说却是添烦恼的，“春花秋月何时了？往事知多少。” ( 《虞美人》 )作者把主观感情移入客观景物之中，又借物境抒发了自己强烈的感情，这种移情入境的手法使物境与心境达到高度的契合交融，不仅要强烈地感染读者，并且以富有哲理的诗句，使作者抒发的感情更加典型化。
词的下阕是词人设想离别之时难以排遣的愁苦之情。“离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结”,词人想象听到情人演唱离别的歌曲时，一曲就足以使离恨深切而愁肠百结了，千万不要唱了一曲又唱一曲。词人的暗自叮嘱并非告知尊前，而这种恳切之词更加衬托了他内心的离恨之深。此时此刻，作者陷入了深沉的悲慨之中，似乎无法自拔。于是找到了一种解脱的法子，就是尽情地去赏玩眼前的美景。可现实与作者的愿望恰恰相反，“直须看尽洛城花，始共春风容易别。”即使看遍了洛阳的牡丹花，也正苦于在春天轻易地离别。所以王国维在 《人间词话》 中说： “永叔 ‘人生自是有情痴，此恨不关风与月’ ,‘直须看尽洛城花 始共东风容易别’ ,于豪放之中，有沉著之致、所以尤高。”从 《玉楼春》这首词，我们可以窥见欧阳修这类抒写离愁别恨的佳作，恰恰表现了他的词作深婉沉郁的艺术风格。
玉楼春
本书叙述唐代宗年间，京都城外集贤村书香世家子弟邵卞嘉，淡漠功名，热衷于饮酒作诗、扶贫济困、广交朋友，人称“小孟尝”。时逢春日，邵卞嘉与友人至郊外赴“扑蝶会”,河北书生卢杞途经此地应邀赴会。卢杞容貌丑陋，且无诗才，遂遭众人哂笑； 卢杞认为邵卞嘉有意讥讽他，遂愤然离去。江西建昌府麻姑山相士李偓善卜吉凶，人称“玉口神”。李偓与饶州施弘德父子进京卖货，途中施氏父子货物被强贼抢劫； 邵卞嘉救助施氏父子，并设计破案，使强贼落网，施氏父子感恩戴德。邵卞嘉有子名十洲，少年英才； 邵卞嘉携十洲进京赴试，与李偓相遇。李偓预言邵十洲将高中榜首，但邵家将有灾祸，邵氏父子应分离十六年方可避免灭顶之灾； 虽遭此难，但邵家当有三代荣华，十洲将有奇特姻缘。李偓授锦囊于邵氏父子，以备届时拆阅。邵十洲试毕果中解元，此时卢杞已居相位，得知十洲乃邵卞嘉之子，遂欲报昔日蒙羞之仇。卢杞上本诬陷邵卞嘉、李偓结党潜伏，充任外藩耳目，意欲作乱。皇帝下令缉捕邵、李等人，邵卞嘉已遵李偓之嘱举家赴淮安府避难。淮安知府乐为善本是邵卞嘉之盟兄，为救卞嘉脱险，毅然弃官与卞嘉按照李偓锦囊之计赴焦山。邵卞嘉等在焦山与李偓重逢，李偓将卞嘉等送至饶州施弘德处暂避，又作法将男扮女装的邵十洲送至常州。
邵十洲易名“文新”,拆阅李偓锦囊之计后至嘉兴福善庵避难。致仕黄尚书之女玉娘随母亲入庵烧香，深爱文新之诗才，便接文新回府为伴。文新将署名“邵十洲”所作之诗集向玉娘及其婢女翠楼展示，玉娘对十洲诗作十分钦佩。文新向玉娘主婢言明真相，三人私合。玉娘表妹霍春晖亦喜文新诗才，请其至府中作客； 春晖之父兵部尚书霍达因邵卞嘉案牵累，被捕押解入京。途中，霍达梦知文新即十洲，遂将春晖许配文新，文新和春晖在舟中成婚。霍达病亡，文新和春晖奉旨与霍夫人往潮州居住。十洲离家不归，玉娘、翠楼后各生一子，处境艰难；高知县保护十洲二子，将二子接入县衙抚养，并为之取名为高邵才、高邵学。春晖在潮州亦生一子，名霍继祖。多年后，文新思念父母及玉娘、翠楼，遂外出寻访； 途径南昌青莲庵却被众尼僧留居，文新拆阅李偓所赠锦囊，得知将在此庵滞留九年，遂与众淫尼尽情淫乱。后文新获救脱离孽海，此时卢杞已遭贬而亡。文新按李偓锦囊之计易名入京参加会试，与邵才、邵学、继祖同登金榜，却不知原为父子。沿海倭寇、海盗骚扰，文新奉旨任江南四省都御史抗击倭寇。文新在金山重逢李偓，在镇江与双亲相会，至嘉兴与玉、楼、春团聚，与三子相认。文新在李偓鼎力相助下大破倭寇，奉旨恢复本名。邵十洲富贵两全，随李偓仙游后返家与三妻共享荣华。
《玉楼春》以邵卞嘉一家的悲欢离合为结构框架，以邵十洲的恋情、婚姻为叙事主线，展示了封建社会中权奸横行，民众水深火热的黑暗状况。
作者对权奸当道的腐败政治予以无情地抨击。小说中无德寡才的河北书生卢杞心胸狭隘而又十分自负，对邵卞嘉多年前的误解却成为他身居宰相官职后实施报复的动机； 卢杞不能容忍邵卞嘉之子考中解元，遂假公济私，诬陷邵卞嘉等企图谋反，以致邵卞嘉携家远避，骨肉分离。作者笔下的邵卞嘉风流多才、漠视功名而又常常扶危济困，与卢杞的奸恶形象形成了鲜明的对照。作者的用意十分明显：在当时的腐败统治下，邵卞嘉式的德才兼备的贤达之士报国无门，只能纵情诗酒、超然世外，以独善其身； 而卢杞式的无德寡才的卑鄙之徒却能够升官发财、飞黄腾达，占据国家要津。这样，作者在客观上亦把笔锋指向了封建皇帝： 卢杞之辈得到重用，得逞虎狼之威，无疑是皇帝昏聩所致。正是因为皇帝的昏庸，仅凭卢杞的谎言即下令逮捕无辜者，所以，卢杞方能有恃无恐，行文各地官府追捕邵卞嘉。正是因为皇帝的昏庸，卢杞方能把持朝政，专横残暴，先将忠正老臣、兵部尚书霍达押解入京，以致霍达病亡途中，抛下孤妻寡女； 后又将敢于上本弹劾其罪行的高知县削职为民，遣返原籍。正是因为皇帝昏庸，方使卢杞等奸佞当道，邵卞嘉冤沉苦海，无可申诉，只能颠沛流离，四处避难，骨肉离散竟达十六年。作者在描写卢杞飞扬跋扈、作恶多端的同时，也描写了在权奸淫威下的不肯屈服者： 淮安知府乐为善为救邵卞嘉，宁愿弃官而去； 兵部尚书霍达因邵案牵累，大难临头之际，仍将女儿许配邵十洲为妻，却决不出卖善良之后； 高知县抚养邵十洲两子，教其读书，并参劾卢杞，被削职为民亦无所畏惧。作者用钦佩、赞赏的态度刻画了这几位清正官吏的形象，意在褒扬忠正、针砭奸恶。
作者把宰相卢杞作为黑暗统治的代表人物来描写，在某种程度上反映了历史的真实状况； 但作者将卢杞的罪恶归咎于其个人品格的卑劣，则明显表现出作者的传统政治观念。以儒家政治思想为核心的传统政治观念强调个人道德品质的修养，主张“内圣外王”,遂有“修齐治平”之论；但过分强调道德的作用而忽视政治制度的决定性因素，则是这种传统政治观念的重大缺陷。卢杞道德品质低劣确是其行凶作恶的原因之一，但正是封建专制制度为卢杞式的人物提供了政治舞台，使其人性中的邪恶部分得以恶性膨胀。正是后一种因素使书生卢杞成为奸相卢杞，使品德高尚的邵卞嘉亦难以避免不幸的遭遇。因此，对历史进程及历史人物，不应仅仅作道德评价。作者对皇帝的昏庸有所触及，但作者并未直接抨击皇帝的罪恶，这主要不是作者为避免政治迫害而采用的曲笔，而是基于作者的基本政治立场； 皇帝是好皇帝，只是被奸臣所蒙蔽。这一点，在小说的结尾表现得最为清晰。揭示作者的思想局限，并非欲苛求古人，因为历史的局限毕竟难以超越；指出这一局限的目的，意在提醒读者这种政治观念在古代小说中十分普遍，以忠奸相争为题材的小说尤其突出； 因为这种政治观念作为一种文化积淀，曾长期影响着民众的思想，且深入人心。
作者表现黑暗的社会现实状况时的心态是复杂和微妙的，需仔细甄别。作者将邵卞嘉一家的不幸遭遇归之于宿命，并塑造了一个神秘莫测、神机妙算的麻姑山相士李偓的形象。李偓预知邵家将骨肉分离之祸，遂惠赐锦囊数个，令邵氏一家依绵囊妙计行事。于是，每到关键时刻，邵家父子拆阅锦囊之计便可度过难关； 邵家父子遇险时，李偓又往往蓦然出现，助邵家父子化险为夷； 甚至最后邵十洲率官军抗倭，也需这位神异相士鼎力相助，方能取胜。这种描写，把普通人的悲惨遭遇变成不可抗拒的命运的力量使然，使作品对黑暗现实的揭露和抨击大为减色，并令读者因作品中的这种怪异色彩而迷惑。但是从作者的这种精心设计的情节中，又可透视其隐秘的心态： 作者对遭受不幸的普通人虽深切同情，但又感到无可奈何；对社会中正义力量与邪恶势力的搏斗缺乏信心，甚至不无失望之情。的确，在封建王朝尚未衰败之际，罪恶的力量相对强大，正义的力量相对弱小，普通民众的反抗亦收效甚微。因此，作者借助神秘力量为蒙冤者伸张正义，为反抗者壮大声色，给遭受迫害而无力反抗者以安慰，给无恶不做者以警示。作者亦深知乞求神秘力量的护佑毕竟是虚幻的，这种描写只能表达一种强烈的、善良的愿望，因之对李偓的形象塑造也是有分寸的： 李虽神机妙算，但只能指导邵氏父子如何躲避迫害，而不能使邵氏父子免遭骨偓肉分离之苦难； 李偓虽有法术，却不敢与奸相卢杞正面冲突，只是在危险关头救助邵氏父子。作者的这种颇有分寸的描写，无疑源于对现实社会的清醒认识。
《玉楼春》的主要情节是邵十洲与玉娘、翠楼、春晖的恋情和婚姻生活。邵十洲易名改扮女装避难，与玉娘、翠楼一见钟情，私结情好，是当时青年男女相恋情形的一种真实写照。在封建社会中，玉娘式的少女被传统伦理道德禁闭在深闺之内，她们极少接触异性，“一见钟情”遂成为少男少女的普遍恋爱方式，这在古代戏曲、小说中屡有演叙。玉娘、翠楼与邵十洲私自结合，无疑是一种大胆的背叛行为，而在青年男女为争取爱情和幸福而向传统伦理道德挑战时，青年女子所要承担的压力更加沉重。玉娘和翠楼的形象又与其他小说中的青年女性形象不同，她们不仅敢于冲破封建礼教的束缚，而且敢于为此付出代价、经受生活的磨折。邵十洲与霍公共赴家难，玉娘和翠楼各生一子，这使她们陷入巨大的困境之中。玉娘和翠楼面临的危险可想而知，几经周折，玉娘和翠楼之子被高知县收养，二女方免悲剧结局。玉娘和翠楼是幸运的，但这种幸运在当时又是极为少有的，这实在也是作者的同情之笔。
邵十洲与玉娘、翠楼的结合具有某种浪漫色彩，但十洲与春晖的结合则是在患难之中、危急之时，所有的是更多的伤感与沉重的责任。春晖与十洲亦属一见钟情，但霍家的灭顶之灾却成全了这对有情人。春晖的婚姻既是自己的选择，又是由其父作主，虽然她与十洲成为患难夫妻，但没有遭到传统伦理道德的巨大压力。春晖虽遭家难，但有邵十洲的强力支撑和感情抚慰，她仍然是幸福的。相比之下，玉娘和翠楼则面对强大的封建礼教，独自默默地抗争，她们追求爱情和幸福的果敢与坚韧，也就更加令人钦佩。
作者是把邵十洲作为风流才子的形象塑造的。作者将邵十洲与玉、楼、春的恋情和婚姻视为奇异姻缘，而把邵十洲在青莲庵与众尼僧淫荡九年之事，视为风流韵事。小说第十六回用全部篇幅描写邵十洲与尼僧的淫情，其间颇有秽笔。作者称邵十洲有九年花魂债要偿还，邵十洲的狂荡行为是为了教训众淫尼。这显系作者为掩饰其鄙俗的审美趣味而设的托辞。作者将爱情与淫情混为一谈，使邵十洲成为一个沾花惹草、放浪形骸的花花公子的形象，并认为这就是风流才子的品性。这种描写，既使得玉、楼、春三位女子的形象遭到亵渎，又使得小说前半部塑造的多才痴情的书生形象遭到破坏，因而最终否定了这几位青年男女为追求爱情与幸福所做的种种努力、所付出的沉重代价。作者对邵十洲形象的塑造是失败的，这与作者的思想意识和庸俗情趣有着直接关联。
《玉楼春》属“才子佳人”类小说，但其中又类杂有忠奸相争的内容，具有一定的神仙怪异色彩。小说对封建社会的政治状况及风土人情有所表现，具有某种认识价值。本书结构完整，语言流畅，叙事写人也较生动； 但小说在艺术上缺乏创意，未脱“才子佳人”小说格套，虽显系《金瓶梅》之仿作，但不仅思想价值和艺术水平难望其项背，而且与同类小说如《雪月梅》等书相比，亦大为逊色。
玉楼春
晏殊与其子晏几道都以词闻名于世，父子俩的词风也有相似之处，喜写男欢女爱，离愁别绪之类，可晏几道还偏偏自诩其父不曾作过妇人语。据《诗眼》载，晏几道对蒲传正说，先父小词作得虽多，但不曾作过妇人语。蒲就举这首词中的“绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去”,说其父之词有过妇人语。晏又举白居易诗为例说词中的“年少”是指年纪，而不是指青年男子，即“所欢”。后来赵与时《宾退录》又辩之，说此词的“年少”就是“所欢”,即是女子对自己所心爱的人儿的称呼，细细地品味全词，我们也会觉得，这首词是以女子口吻叙出的。
上阕以景写情。“绿杨芳草长亭路”似是纯粹写景之语，其实不然。“绿杨”,即柳枝，古人送别时折柳枝作相赠之物；“芳草”,《楚辞·招隐》有“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”,萋萋芳草即蕴涵离别久长而不归之意；“长亭路”,就是旅途之路，相传李白写的《菩萨蛮》就说“何处是归程，长亭更短亭。”于是，“绿杨芳草长亭路”一出，离别之意已和盘托出。“年少抛人容易去”,词补足上句的意思，交代出离别的原因是心爱的人儿轻易地抛下我远离而去，“容易去”,多少心酸，又多少无语的谴责。接着，词的笔锋稍稍一转，落在写女子的“离愁”上，但仍是着眼于景物的描摹，描摹出女子所处的环境与时间。“楼头残梦五更钟”,“五更钟”时分，天气最冷，天色最暗，“残梦”,即梦作一半就醒了，“楼头”那位女子梦中醒来，分外孤独，她连作梦去与情人相会的可能也没有了。“花底离情三月雨”,三月之雨即梅雨季节，雨打不停，最逗人相思，尽管有鲜花伴随女子，可女子越发觉得离别之愁不可忍耐。“五更钟”、“三月雨”交代怀人之时、怀人之景；“残梦”、“离愁”则是怀人之情。上阕妙就妙在特意选取在人们心理上与离愁别绪有关系的景物与时间来作为自己描摹的对象，从而既细致动人地描摹了景物与时间，又使其与人物情感联系融合在一起而最大限度地抒发了感情。
下阕以白描的手法，对比的方式抒发相思之情。一是“无情”与“多情”的对比，本是“多情”反从“无情”说起，女子自许己之相思之苦，也就是自许己之“多情”。二是“一寸”与“千万”的对比，把抽象的愁情恨绪，形象化为千万缕，女子极称己之“多情”引发了相思之苦。以上实际上又是把自己与“抛人容易去”的那位“年少”作一对比，真是一多情，一无情啊！ 三是“天涯地角有穷时”与“只有相思无尽处”的对比。“天涯地角”已是极远之处，可它总有个尽头，可是相思之情连个尽头也没有，此处以有形比无形，以天地之间最巨大的东西(天地)比个人的相思，可谓笔力千钧，读者自可体会到这是一种如何的相思了。尽管是如此的思念，可词中又丝毫无怨怼之情，意思十分忠厚，别有一番情味。如果要追究下阕中情与景的关系，我们说大致是与上阕相反，以情写景多一些，那“一寸”与“千万”,那“天涯地角”,不是在感情之中才显现出意味来的吗？
全词的情虽有“相思无尽处”的绵长，但并不是生离死别的哀伤悲泣，这种情又显得闲雅清婉。与此种闲雅清婉之情相结合，全词的语言也是轻清宛转而令人有玉润珠圆的感觉，晏殊的词一般也都具有这个特点。这首词的题目一作《木兰花》
玉楼春
凭楼试看春何处，帘卷空青淡烟雨。竹将翠影画屏纱，风约乱红依绣户。小莺弄柳翻金缕，紫燕定巢衔舞絮。欲凭新句破新愁，笑问落花花不语。
《玉楼春》调有些特别，双调，仄韵，七字八句。拆开来看，几无异于两首七绝，合起来又大致与一首七律相似。宋人喜用之，因其适于表现典雅、清丽的情调。这首《玉楼春》令词，写得空灵隽秀，一股清气扑面而来，是极饶特色的。起句颇为奇谲。春在哪里？登楼眺望，极目所望处，青空欲滴，烟雨苍茫。首句出奇，第二句又空濛扩大，一幅烟雨春色图，泼墨而出，一片淋漓。落墨既大胆，收拾复小心。且看过拍的精心点缀：竹影透过窗纱，横斜侧倚，映在屏风上，胜似一幅墨竹图；风掠更兼雨沐，落花避在门槛阶下。这意境，酷似一幅写意的彩墨画。因了风雨竹韵，更有落红成阵，画面上透出一缕淡淡的凄凉。青竹作画，风聚落花，令人自然地联想到画笔的竹竿，还有季风和时雨，文思是相当精妙的。《玉楼春》一调要求笔简味至，寥寥而成丹青，如宋祁同调的“红杏枝头春意闹”便是明例。玉娘亦身手不凡，可谓既识丹青又谙意匠。
如果说上片是一幅水墨淋漓的写意，那么下片恰恰是一幅色泽鲜明的工笔。红嘴黄羽的小莺在嫩绿色的柳丝间翻飞、嬉戏；紫黑色的春燕忙着筑巢，口衔雪白的飞絮。碧紫橙黄，明绿暗红，交相错彩，令人目不暇接。金缕，本指金丝，诗词中往往代指柳丝。此二句描摹之工细，刻画之精微，都与上片迥异。可以说上片是“以少总多”,下片是“情貌无遗”,交织起来，又十分协调。这情形有点象白石老人的画，背景是大笔挥洒，泼墨泼彩，鱼虫花鸟却又不惮其细，筋节俱出。由此，庶几可见玉娘之词风韵。歇拍处又抽笔写人言情，值得注意的是人的神态、人的心境，都写得很细致。为作新诗，苦索佳句，凝眉长想之态呼之欲出；新句难觅，忽发奇想，寄希望于落花，它会不会赐人一点灵感呢？然而，“花自飘零水自流”,徒增无限怅惘。
此词上下片笔调有别，交相组织，能驱丽词隽语，于飞舞跳荡间，化出妙境，一味空灵中又缠夹着孤独冷寞和无端惆怅，篇幅虽短，意味却是悠长的。最是结二句两个“新”字之错落，两个“花”字之连缀，炼字磨句极工妙，且又不露斧凿之痕，是须待加以注意之处。
玉楼春
这是一首写秋闺别绪的词，它深入而又细腻地刻画了离妇的孤苦之情和悲愤之感。
词的上阕紧扣一个“闷”字。丈夫离家日远，书信日稀，终于行迹杳然，音问隔绝，不知远近，这怎能不使人日夜萦怀，时刻眷念？ 又怎能不觉得天地失色，触目凄凉？而从这种忧郁、苦闷的后面，则透露出闺中少妇对征人盼之切、思之深、爱之笃的心情。这里的“水阔鱼沉”源于古代民间传说。相传鱼雁能解人意，能为人们充当信使，传递讯息。古乐府《饮马长城窟行》便有这样的诗句：“呼儿烹鲤鱼，中有尺素书”。当然这只是美好的传说，展现在离妇面前的只能是烟波渺渺，音问茫茫。
词的的下阕由“闷”入“恨”,情感上更加沉重，描写也更加具体。词人着力表现的是女主人公在灯火阑珊之时，彻夜无眠之际的痛苦。夜深更尽，万籁俱寂，在瑟瑟秋风中，竹枝的声声撞击，使人倍觉寒冷、孤寂和悲苦。秋韵，即秋声。欧阳修著有名作《秋声赋》,对秋风作了细致生动的描绘：“其为声也，凄凄切切，呼号愤发”,正是这惨淡、凄厉的秋风，使人为之悚然，不禁“百忧感其心”,从而产生更强烈也更纷乱的离愁别恨。所谓“万叶千声皆是恨”,其实是主观情感的客体化和对象化，它既是风敲竹叶的描写，更是心绪烦乱的表现。这种移情手法的运用，就把本来无形、抽象的离恨变得切实具体，可以触摸了。
最后两句中的“欹”是斜靠的意思，而“单枕”则与“双枕”相对，用以突出女主人的孤眠独宿。在满腹哀怨而又无处倾诉时，能在梦中见一见夫君，哪怕是得到一种虚幻的补偿也是好的。东汉蔡琰《胡笳十八拍》不是有过“更深夜阑兮，梦汝来斯”的吟咏么？ 然而离妇有心寻梦，到头来却求寐不成。她直到油尽灯灭，仍无法入梦。由于通宵不眠，就连梦幻中相逢亦不可能。这就把女主人的种种离怀、无涯痛苦推到了极致。
词家多以婉约为宗，主要表现缠绵悱恻的爱情，欧阳修是深得前人之旨的。清代刘熙载《艺概》云，“冯延已词，晏同叔得其俊，欧阳修得其深”。就是说，欧阳修较之晏殊，更得冯词的精髓。他对前人的继承不是外在的俊美，而是内在的意旨，从这首《玉楼春》中，读者不难窥见一斑。
玉楼春
《花间集》卷六顾夐一组四首词中，前二首起句分别为“月照玉楼春漏促”和“柳映玉楼春日晚”,因取“玉楼春”为词调名。顾敻的上述四首《玉楼春》都是写爱情的。周邦彦《片玉词》 中共有五首《玉楼春》,其词情与调情相惬，均涉及友情和爱情，这是其中最好的一首。
首句“桃溪不作从容住”,扣合词题，陈述“天台事”。“桃溪”即“桃源”,只不过这里不是指陶潜《桃花源记》中所描写的作为避世隐居之地的“桃源”,而是借刘义庆《幽明录》刘、阮入天台山桃源事，追怀旧时欢恋。此处涉及的《幽明录》故事梗概是这样的： 汉明帝永平五年，刘，阮共入天台山，迷不得返，饥馁殆死。遥望山上有一桃树，大有子实。二人攀援藤葛而上，各啖数枚，而饥止体充。刘、阮复下山，持杯取水，见芜菁叶从山腹流出，甚鲜新，又有胡麻饭糁流出，遂知去人径不远。逆流二三里，见一大溪，溪边有二女子，姿质绝妙，直呼刘、阮姓氏，似有旧交，相见欣喜，因邀还家。二女命众侍婢以胡麻饭、山羊脯、牛肉犒飨刘、阮。食毕行酒，酒酣作乐，刘、阮忻怖交并。至暮，令各就一帐宿，女往就之，言声清婉，令人忘忧。十日后欲求还去，女挽留半年后，二人复求归甚苦，遂呼前来女子三四十人，集会奏乐，共送刘、阮，指示还路。即出，亲旧零落，邑屋改易，无复相识。问讯得七世孙，传闻上世入山，迷不得归。周词中所谓 “不作从容住”,即指上述 “十日后欲求还去”、“求归甚苦”云云。
周济曾谓此词 “只赋天台事，态浓意远” ( 《宋四家词选》 ) 。其实不尽然。《幽明录》 讲的是仙凡相恋的故事，周邦彦则借以追怀自己的一段 “绝来无续”的往日情事。成语 “藕断丝连”,出自孟郊 《去妇》 诗： “妾心藕中丝，虽断犹牵连”,以喻情意未绝，“而秋藕绝来无续处”则反用其意。上片结拍二对偶句与首二句形成三与一、四与二各自照应，其大意是： 当时在柳丝袅袅的春日里，她多情地在赤栏桥边等候着我，而今藕断柳黄，秋风萧索，我独自追寻往日的欢情。“当时”、“今日”,“相候”、“独寻”,特别是 “赤栏桥”、“黄叶路”,对偶极为工整。有人批评说这种对偶有些呆拙，有人则认为自春至秋，有飞动感。看来后一种说法更有道理，作者正是用这种春秋、今昔、赤黄等时序和色彩的强烈对比，表达自己的追悔情怀。
追悔什么呢？ 这要返回到首二句说起。原来作者往日的情人如同桃源的仙女，“姿质绝妙”,而又多情多义，但自己却没能够留在她身边，竟断绝了来往。就像那 “秋藕”之丝，一旦扯开，再想接续也不可能了。失去这样的佳偶，怎么能不后悔呢？ 惟其后悔，才独自踏上追寻之路，一心想找回失去的恩爱。然而，往日的 “赤栏桥”,今日已变成了 “黄叶路”,落木满径，一片萧索。“当时” “赤栏桥”边如痴如醉的热恋，一去不复返了。
桥边、路上无处寻觅，便举目仰望，这就很自然地过渡到下片。“烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮”,在寥廓的暮霭中，但见排列着无数青山； 再往大雁飞去的方向望去，仍然看不到情人的踪影，看到的只是一片刺眼的红色晚霞。这真是“上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见”。那么她到底到哪里去了呢？请看下面的回答——
“人如风后入江云”。原来她像一阵风过后的一片飘散在江中的云彩，早已无影无踪了。而自己对她的情爱却像雨后粘在地上的柳絮，执著不移。结拍的两个比喻一向为论者称道，这种比喻的确很不一般，字面上见不到任何夸饰的成分， 但“桃溪”之典， “入江”之云， 无意中把女主人公刻画成了一个仙子，她美好善良，与人交往，助人为乐，狂风吹来，飘逸而去，不留踪影。这样的女子， 并不是自己情愿离开她。 首句的 “不作从容住”，与刘、 阮自动的“求归”,离开 “桃溪”的情形不尽相同，此词的男主角当是 “不能够”如愿以偿地与钟情于自己的女子生活在一起，原因是二人同时受着 “风” “雨”的摧损。如果没有这场狂“风”,她不会离他而去，倒可能情愿“相候”在“赤栏桥”边，直到有情人终成眷属；如果没有这场暴 “雨”,一个堂堂的男子汉，即便钟情于自己的如花美眷，也不会用粘地的败絮加以形容，他或许永远像“赤栏桥”边的袅袅柳丝，时时轻拂着身边的情侣。所以这 “风后” “雨余”四字很值得玩味，说不定其中包含着这一对情人曲折的恋爱经历，他们很可能始于热恋，而终于苦恋。毫无疑问，这是一首非同寻常的爱情词。
玉楼春
这首词写离别相思之情。上片写昔时别离之愁，下片写今日相思之苦。
起句写景，点明时令。晏殊词以工于造语著称。你看，“绿杨芳草长亭路”,分明是一幅春景图，但它给人的则是寂寞孤独之寒意； 所写是景，让人感受到的却是情，其景语亦情语。杨柳是一年中最好之季节所发之物，又冠一“绿”字，更点染出杨柳正值生机最旺最美时之色彩； 春草是铲了又生，越铲越生之物，而此二物自古就是牵引离情别绪之象征物，使人自然联想到人正值风华正茂之时在最好之季节感伤别离之意境。大晏为何要选取这种充满浓厚别离哀愁之意象呢？那就是他要给人一种伤春之暗示。词一开头伤春情绪就笼罩全篇。杨柳、芳草、长亭、古道，这组特写镜头以几个互不相连而具有同等意义之别离象征物在意义上之重复来给人一种强烈之感受和启示。读者从中所感受到的正是这种凄婉悲凉之忧患意识。明媚之春日，美好之春景并未给女主人公带来美感，因为春天是不属于她的。不难想象她眼见这些景物、这离别分手之地时心头是何等之苦恼忧愁。第二句写伤春之由，即旧日情侣之薄情。“抛”足见那薄情“年少”对爱情不珍惜、不负责任之态度，亦见那时代妇女社会地位之低。“抛”字应对物而言，这里则以人等同于物，意在喻人与人之不平等。此“抛”字耐人玩味，很见大晏下字之功夫。“容易去”说薄情郎对别离之轻率、忍心、狠心，亦表达出思妇之怨恨。与白居易诗“商人重利轻别离”(《琵琶行》 )句意相近。爱得深则不愿分离，不愿分离则怨别离，怨越深情越切，无限惋惜、留恋、伤心、哀怨之苦楚包容于“年少”句。这种复杂曲折之心理和情感时刻纠缠着她，白天是景物之恼人，夜晚则是梦之扰人。“楼头残梦”说梦在继续着她白天之心理活动，然梦并不圆满。梦若能满足她之愿望，使她倾斜之心得到一度之平衡，一份慰藉，那么这梦虽干扰睡眠也不失为一个好梦，但“梦魂纵有也虚成” (晏几道《阮郎归》),更何况梦偏不理想，夜半梦醒更添一份怅惘。“五更钟”说她辗转反侧，清楚地听到楼头那不紧不慢的刻板之更声，也许从二更、三更、四更，好不容易才挨到五更。更夫哪知这烦躁的思妇嫌她打更太缓慢，那抛人之人又哪知这被抛之人之孤寂痛苦？他留给所抛之人的只是“此情无计可消除，才下眉头，却上心头” (李清照 《一剪梅》)之情感折磨。“楼头”句写人去后之凄惨处境，是本词中最重要最好之一句。在此，思妇失落、哀怨、凄苦等等情绪已被推到最曲折深切之程度，然而大晏毕竟是一位理性词人，他把这种激切之情感一笔荡开，以空灵之笔去写“三月雨”。思妇之纯真多情，其离愁别恨之绵绵无绝不难从濛濛春雨之明洁温润、柔软连绵等特性中体察出来； 没写离人之泪而那绵绵无绝之春雨不正是离人相思之泪？ 婉转含蓄，颇具艺术魅力。
下片深化上片相思之情。薄情郎抛人而去，使思妇饱尝到离愁滋味而怨其绝情，但曾热烈地赏爱过她的人正是这位男子，他们昔日欢爱之情景使这位痴心女子永难忘怀。欢爱在心则怨恨转而为更深之相思，“无情不似多情苦”过片，把离愁别恨过渡到浓重的相思之苦。相思苦，单相思更苦，相思人不知最苦。人在何处？满腔柔情怎传？再度相期是何日？惟愿“换我心，为你心，始知相忆深。” (顾夐《诉衷情》)深重的相思之苦使她难以承受，忘掉吧！ 怎奈越想忘却越不能忘，那一寸芳心竟被揉如一团千丝万缕之乱麻，纠结缠绕，无法清理； 芳心悬荡，又像随风摆动之丝丝柳条，身不由己，茫然无定。这正是“剪不断、理还乱，是离愁” (李煜《相见欢》)之意境。末二句以强烈之感情写思妇刻骨的相思之苦、之不可忍耐、之无可奈何。天再高、地再阔、水再远、山再遥也终有止境，为何只有这相思之苦永无尽头？哀怨中揉和着种种难以名状的复杂情感。
王国维说： “诗人对自然人生，须入乎其内，又须出乎其外。” (《人间词话》)大晏是能入而又能出之诗人，所以对自然人生能“观之”,也有“高致”。他能以一种对现实冷静、明智之态度和一种深广之思致，把自己对人生之体验提高到理性之高度，然后以圆婉含蓄之词笔传达给读者，使人不仅受到感情之触动，也受到一种对人生进行思索之启迪。其情中有思，本词即体现出这种深广高致之词风。词中提出这样的哲理性问题： 为何宇宙之万事万物间都有其生态之平衡而唯有人之心与心之交有如此之不平等？且忠告读者： 心与心之交换不平等，当情感失落伤感之时则须有一种面对现实的明智之态。这正反映了晏殊之人生观： 伤感中须有旷达之情怀和敢于面对现实之勇气。晏殊是一位修养极好之词人，他 “虽做艳语，终有品格。” ( 《人间词话》 )对于本词中思妇激烈之情感，他没有用激烈外露之文字语调来给人以感官上之刺激，而是用平静闲雅之文字语调给人一种心灵之感受。这种心灵之感受远比感官上之感受更能触动人心，更能启发人之情思。王国维说： “词之雅郑，在神不在貌。” (《人间词话》) 晏殊实可谓描神之词人。
玉楼春
欧阳修
尊前拟把归期说，欲语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。
离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花，始共春风容易别。
词为暮春送别而作。上片从离筵说起。首句写临别拟说“归期”,突出是的恋恋不舍的别情，次句以“欲语”而未语按下不表，是一曲折。“春容惨咽”一语双关，既指眼前美丽的人儿，又兼指阑珊的春色。“人生自是”二句是情语直说，“恨”指离愁别恨，特别辩解“无关风月”,正是因为它与风月有些纠缠不清的缘故。事实上，风月往往为愁恨之触媒，那能全然无关？只不过愁恨的根子不在这上面罢了。这里有个内因和外因的关系问题，这虽属常识，却没有人这样痛痛快快地直说过，大是名言。
下片再从离别说起——筵前离歌翻新，一曲令人愁绝，“且莫”的呼告，表明不赞成一味消沉。末二因作豪语——本意是说正因为离别将近，更应珍惜眼前短暂的这段时光，表达方式上却推开劝酒送客，而转说赏花送春，再一次将惜别与惜春挽合起来。语本孟郊《登科后》“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”,“洛城花”亦即“长安花”,牡丹也。“直须看尽”二句并不否定别情，然正因为有别情，才格外强调尽兴，尽兴才能无憾——所谓“何不潇洒走一回”,打破感伤之误区，直道他人所未道，亦大是名言。
此词与其说是写别情，无宁说是借离别情事抒发一种人生观。既有感于人生无常，又反对虚无悲观的人生态度。肯定生活的意义，词风因而豪放；承认人生无常，故不流于肤浅。叶嘉莹在《灵溪词说》中则认为欧词不同于晏、冯者，特具豪宕的意兴，而王国维《人间词话》谓此词“于豪放中有沉着之致”,更为全面。伤春与伤别在古人诗词中虽常相关，然而惜春之作与送别之作还是判然有别的。本篇却将两者完全打成一片，既是离歌，又是送春的歌。很有特色。《玉楼春》调名一作《木兰花》,是七言齐言体双调词，与近体诗不同者，以押仄韵耳。全词、特别是煞拍处皆两句一气贯注，意象疏朗，悉如散文语法，使这首词风调上显得流利清新，有如古风，较近韦庄。
玉楼春
宋祁
东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。
浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。
宋祁年辈在晏、欧间，历官翰林学士、史馆修撰，与欧阳修等合修《新唐书》,书成进工部尚书，逾月拜翰林学士承旨。也是一位馀事为词的政要名流。此春游抒怀之作。
上片写春日郊游所值美景。写春游地处“东城”,尤如写梅花必曰“南枝”,以其得春光之先也。“縠皱波纹”见得是和风丽日天气，一“迎”字移情于水。然而佳句却在后面两句尤其是煞拍之句，谓绿杨为“烟”是因远看成片，枝叶难分，如一团轻烟笼罩，这是现成的诗词语汇；然谓之“晓寒轻”,则已透露天气渐暖之意，暗逗下句——也就是此词最为脍炙人口之句——“红杏枝头春意闹”。以红杏表春意，诗词习见，关键在词人独得一个“闹”字。前人说好说歹都在这个字上，李渔就认为这个“闹”字用得粗俗、无理，“争斗有声谓之‘闹’,桃李争春则有之，红杏闹春，予实未见也。‘闹’字可用，则‘吵’字、‘斗’字、‘打’字皆可用矣。”这话说得没道理，怎么“争春”可以，“闹春”就不行呢？钱钟书《通感》云，这个“闹”字是把事的无声的姿态说成好象有声音的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受，非如此不能形容其杏之红、之繁。甚至还可使人联想到红杏枝头蜂蝶飞舞，春鸟和鸣，由此联想到由春天带来的活泼泼的生机。所以王国维说此句“著一‘闹’字而境界全出”。作者在当时就因此获得“红杏枝头春意闹尚书”的美名，正是读者对它作了肯定。
下片因大好春光而引起惜阴之念。本无甚新意，然而“为君持酒”二句作一气读，劝斜阳“且向花间留晚照”,即请夕阳的光辉多在花间留一会儿，是何多情，“留照”的措语亦新。其实美好的光景虽然会消逝，但美好的印象却是可以保留的。读者看关于春游的留影，想到“且向花间留晚照”之句，会心便超出作者原意。
《玉楼春》
玉楼春
清啸花斋重刊本《玉楼春》扉页书影
清啸花斋重刊本《玉楼春》正文书影
清代白话长篇世情小说。一名《觉世姻缘玉楼春》。十二回，一作四卷二十四回。题“龙邱白云道人编辑，颍水无缘居士点评”。作者姓名及生平不详。成书于清初。
现存主要版本有清啸花轩刊本，十二回，藏北京大学图书馆；清啸花斋重刊本，十二回，藏北京大学图书馆；清焕文堂刊本，藏首都图书馆；清恒谦堂刊本，二十四回，藏首都图书馆。上海古籍出版社“古本小说集成”影印啸花斋重刊本，1994年春风文艺出版社“中国古代珍稀本小说”排印本。
唐朝代宗年间，京都城外集贤村月浦桥书香世家子弟邵卞嘉天生侠骨，淡泊功名，喜好饮酒作诗，吟风赋月，常仗义扶贫济困，广交朋友，人称“小孟尝”。时值二月廿五日，邵卞嘉邀约几个朋友到郊外踏青赴“扑蝶会”。有河北应科生员卢杞到邵家拜访，应邵之邀也赴会相聚。卢杞容貌丑陋，品行不端，心肠奸狠，又无诗才，在“扑蝶会”上遭到众人哂笑，卢杞误认为邵卞嘉有意讥讽他，愤然怀恨离去。
江西建昌府麻姑山相士李偓善卜吉凶，所算无不应验，人称“玉口神”。李偓应欧阳渐邀约进京，途中相遇进京卖货的江西饶州施弘德父子。施氏父子后遇盗贼抢劫，所带的金银纱罗被洗劫一空，李偓算定此案很快可侦破。施弘德父子央求小孟尝邵卞嘉接济，并到县衙报案。龙城县知县郁有道派员缉访，卞嘉又相助知县侦讯。原来抢劫作案的是姚胡子等人。姚胡子的妻子因丈夫彻夜外出赌博偷盗而不归家，就与李阿寿私通，姚妻相送阿寿的赃物纱罗被捕差查获，盗贼落网，施氏父子对邵卞嘉十分感恩戴德。
卞嘉有一儿子名十洲，字有二，年方十五岁，博通六经，少年英才。次年七月，卞嘉携十洲进京赴试，在欧阳渐府中相遇李偓。李偓算定邵十洲将高中榜首，但却有一场抄家灭族的灾祸即将临头，邵氏父子必须长期分居在远隔五六千里之外，才能免此灭顶之灾。父子重新团聚要到十六年以后，而那时邵家会有三代荣华富贵，十洲也有一段奇异姻缘。李偓并授赠锦囊四封给十洲，让他在紧急时拆阅。十洲应试后高中解元，但卢杞这时已授同平章事，官居相位，知邵十洲是邵卞嘉之子，欲报当年蒙羞之仇，就将邵氏父子和李偓等诬为结党潜伏，充任外藩耳目而上本参奏，皇帝下旨缉捕邵、李，而邵卞嘉已听从李偓的嘱咐，早有准备，举家去淮安府盟兄乐知府处避难，见有公文缉拿，就拆阅第一封锦囊，见素笺上写着：“乐公为兄作梅福，登舟可速至焦山。”于是便跟随乐公去焦山。乐知府为救卞嘉脱险，毅然弃官携眷与邵氏父子同往，在焦山与李偓重逢。李偓将卞嘉等人送到江西饶州施弘德处暂避，又令十洲男扮女装，施法将他送到常州。
邵十洲改名“文新”,在芦花堤畔遇到渔人夫妇，在他们的帮助下按李偓的第二封锦囊所授之计到嘉兴福善庵中避难，老尼道白和徒弟悟凡把他收留了下来。次日，致仕黄尚书的女儿玉娘随母亲进庵烧香，深爱文新的才貌，接回家中作伴，玉娘、文新和婢女翠楼结为三姐妹。文新将署名“邵十洲”的《雪梅诗集》向二女展示，玉娘对十洲诗作十分赞赏，文新遂向玉娘主婢讲明真情，三人于是私合。玉娘的表妹霍春晖亦爱慕文新诗才，请他到家中做客；又因春晖的父亲兵部尚书霍达为邵卞嘉案牵累，被捕押解进京。霍达舟行途中得梦，知文新就是十洲所扮，遂招他为婿，十洲和春晖在舟中成亲，结为百年好合。不久霍达病故，霍氏母女和十洲流徙广东潮州。
自从文新离开黄家后，玉娘、翠楼俱各生一子，处境虽然艰难，但仍终日厮守闺阁，等待邵十洲归来。二子后被玉娘哥哥黄钺暗中携出，后为秀水县知县高成壁所得，知是十洲之子，就寄养在县衙之中，并取名“高邵才”、“高邵学”。不久，高知县因参劾卢杞被削职还家。邵才、邵学到十四岁时，与高知县儿子高跳一齐考中秀才。邵才被武观察招为女婿。岳母蔺氏嫌贫爱富，邵才受了不少冷眼闲气。其妻琼碧十分端淑贤慧。
霍氏家眷抵潮州后，春晖生一子名霍继祖。五年后，文新因思念父母及玉娘、翠楼，遂外出寻访；途经南昌青莲庵被众尼留居下来。文新拆阅李偓第三封锦囊，知将在庵中滞留九年之久，遂与幻如、真空等众尼尽情淫乱。后文新为江西南昌兵备祁逢救出脱离孽海，改名“祁文新”,赴考中举。此时卢杞已被贬而亡。文新按李偓第四封锦囊所授之计入京会试，中二甲第一名，他的儿子高邵才、高邵学、霍继祖也同登金榜，彼此却都不知道他们原是父子。这时，沿海倭寇、海盗骚扰，文新奉旨为江西、浙江、福建、广东四省都察御史，高邵才为四省督军，两人协同御寇。文新在金山重逢李偓，在镇江又与父母团聚，算来不多不少，父子分离正好已十六年。文新又到嘉兴见到玉娘、翠楼、春晖，择日与玉娘、翠楼成亲，正式喜结连理，重温欢爱之情。又与邵才、邵学、继祖三子相认。文新率军到宁波，在李偓鼎力相助下大破倭寇，功成班师回京复命，奉旨恢复原名，官升千户侯。其余有功将士都得到封赏。邵十洲出巡重到常州府，寻到昔日帮助他的渔人夫妇，赏给他们许多钱物。又重到福善庵，与昔日抵足同眠的女尼悟凡了却夙愿。不久，李偓、邵卞嘉出家仙游。邵十洲富贵两全，与玉娘、翠楼、春晖三妻团圆共享荣华，一家欢合，美不胜言。
玉楼春
蘼芜一剪城南路，弱絮随风乱如雨。垂鞭常到日斜时，送客每逢肠断处。
愔愔门巷春将暮，树底蔫红愁不语。画梁燕子睡方浓，落尽香泥却飞去
关于曹贞吉词，还在其生前就已存在赞誉的角度大相径庭的评骘。陈维崧在《贺新郎·题〈珂雪词〉》中论定为“雄深苍稳”,是“万马齐喑蒲牢吼”,赏识的乃雄劲的一面； 朱彝尊则表彰他的词是“幽细绵丽”(后来陈廷焯沿袭此说，只是易“丽”为“雅”而已),并得意于“惟实庵舍人意与予合”,引为知己。曹禾又以“与予意合”的知音身份，赞扬贞吉词“宁为创，不为述，宁失之粗豪，不甘为描写” (朱、曹评语均见《咏物词语》) 。如果用简单化的办法来统一诸家之说，那就是所谓具有多副笔墨，风格多样，如此而已。事实上，历代词人对雅丽绵密一路的词格，简直犹同入门的基础课程一样，几乎没有未经训练不能为之的。而那些真能作雄词 (不是粗豪简率的“雄”)并敢于有所创辟的词人，往往正是婉丽之作的高手，这在词史上可以举出长长的一串名单来。
这首《玉楼春·春晚》词是曹贞吉作品中为数不多的婉委之篇，但不属香艳范畴，《珂雪词》绝无脂粉气十足的柔靡词作。它其实只是借取伤春归去的局部外壳抒述一种莫名的哀愁，表现出一种心境寂寥、意兴阑珊的无法排遣的情绪。须知莫名的哀愁是最为沦肌浃髓而又难以言喻的，轻之一般有所指归的伤逝悼往、生离死别等情思尤为深刻入骨。词上片以两个景象和两种人所习见的心态构组成综合的怅惘和侘傺无聊的愁境。“蘼芜”句以蘼芜泛指春草，说是城南遍布无尽，望眼全是青青一片。这是“离恨恰如春草，更行更远还生”(李煜词语)以及“离愁渐远渐无穷” (欧阳修词语)的翻用；“弱絮”句则构筑的是飘荡不定、零落历乱的意境，从句式及取用的物象言，与上一句相同也化合前人已多有表现的形态。然而“宁为创，不为述”的曹贞吉并非在重复旧调，他是化实为虚地凭借这些意象来表现上述的那种综合的莫名之愁怀。三、四句的写垂鞭路旁(或桥畔)悄立走神、若有所失、直到黄昏； 送客远去，而又适值面对无情流水一去不返或春草遍野、无尽无头这类景观……也同前两句一样，不是实写其事，而只是取其境界，渲染氛围。这只需联系下片就愈益清楚，门庭小巷寂静无声，树底花草色枯红瘦，显然又是一个满怀难以言述地溢涨着哀怨的人眼光中的感觉。寂静本非就是可悲的境，花卉凋谢枯萎也不就是可伤心的事，这一切全是对象的人格化身造成的“愁不语”的感受。
此词最精采也是最关键的是末二句。“画梁燕子睡方浓”和“落尽香泥却飞去”,从字面看毫无情感色彩，燕子浓睡，又有什么可说的呢？睡醒后飞去或搬巢别处，也是极平常的事，写它干吗呢？原来词人以这燕子的或睡或醒、不关人事的意象所要表现的是“无情”,从而来观照抒情主体的伤情。物本人情，却偏偏怨其无情，此类近乎不讲道理的表述方法，恰恰是文学家的特有手段。一切都令人伤感，连期待能解人心思的燕儿的无情也触绪纷呈，怅惘无已。其实，“蘼芜”何尝知情，它有什么愁和恨？飞絮又何尝有情？它的飘荡无定与人有什么关系？花本不解语，绿肥红瘦只是一种物象，与人的憔悴感，暮逝感也毫无瓜葛。从本质意义讲，它们同燕子的醒睡去来一样的，原属无情物。
可是，词中那个未直接出现的“我”却触目所见，没一样受得了！尽管，这个“我”在词中没有一句直言哀愁难以排遣的话，然而全词构成的就是这一心境。此类词运用的即常说的含蓄法，或叫尽在不言中。但含蓄又不晦涩，意象是明晰的，情感流向也是单一的。
玉楼春
白莲
娟娟片月涵秋影，低照银塘光不定。绿云冉冉粉初匀，玉露泠泠香自省。荻花风起秋波冷，独拥檀心窥晓镜。他时欲与问归魂，水碧天空清夜永。
这首咏物词大约是词人晚年之作。当时南明永历政权已经灭亡，作者在流离播迁后开始隐居生活，潜心著述。他虽艰苦备尝，也不再参加实际政治活动，但强烈的民族意识并未消泯。这首词描绘了白莲在“月晓风清欲堕时”(唐陆龟蒙《白莲》)的孤独、凄清而无人理解的形象，表达了作者的独抱孤忠、矢志不移，寄寓了深沉的亡国之痛。
全词从四个方面描写白莲。首先写她生长的环境之美：“娟娟片月涵秋影，低照银塘光不定。”“娟娟”,明媚美好。“片月”,南朝陈徐陵诗：“片月窥花簟。”(《走笔戏书应令》)这里指弦月。两句写月光美好，照耀着银塘，波光闪耀不定。这是用清冷的背景来烘托花的素洁。其次写她的形态美：“绿云冉冉粉初匀，玉露泠泠香自省。”“绿云”,形容茂密的荷叶。“冉冉”,流动之状。“泠泠”,清凉貌。“粉初匀”,是把莲花比作刚刚匀就脂粉的美人。后一句用清泠晶莹的露珠来衬托白莲的清香。“玉露泠泠”,使人联想到她似乎因无人赏识而悲伤泪垂。两句分别写白莲的香与色，而以“绿云”、“玉露”衬托，色彩鲜明。再次写她的神情美：“荻花风起秋波冷，独拥檀心窥晓镜。”“荻花风”,指秋风。荻花也是白的。“檀心”,檀红色的花蕊。苏轼诗：“檀心自成晕。”(《黄葵》)“晓镜”,喻银塘清彻的水面。前一句写秋风吹来天气渐冷，后一句写白莲低垂，似佳人偷偷地在欣赏水中自己的倩影。比之作者别首《鹧鸪天·白莲》之“敛束檀心吐半丝”,这一句情味更为隽永。“独拥”承“香自省”而来。其心苦，其志也可哀，这何尝不是作者当时心情的艺术反映呢？最后写她的悲剧命运：“他时欲与问归魂，水碧天空清夜永。”“归魂”指白莲花凋落的芳魂。两句说异日欲问白莲的“归魂”,将只有一片清冷，空寂，长夜凄凉，什么也找不到了。这里的言外之意是丰富的。君国沦亡，何所依托？作者“抱刘越石之孤忠，而命无从致”(《自题墓石》)的感叹，借白莲的形象隐隐表露出来。
全词不停留于对白莲之外在美的描绘，而重在刻划其神态。即便不论其中深沉的寄托，单就她所构设的清幽凄迷的水国境界、所塑造的楚楚动人的白莲形象而言，也具有很高的审美价值。
玉楼春
梅花过了仍风雨，著意伤春天不许。西园词酒去年同，别是一番惆怅处。
一枝照水浑无语，日见花飞随水去。断红还逐晚潮回，相映枝头红更苦。
此词之题旨为伤春，开头两句即已点明： “梅花过了仍风雨，著意伤春天不许。”梅花本为报春使者，花事已过，可见春光已近尾声，但恼人天气仍是风风雨雨，则阑珊春光亦将不能久留。开头一句用加倍法写忧风忧雨，惜春爱春之情。“伤春”作为一种特定的情绪，深深积淀了中国士大夫特有的审美趣味，是一种苦涩的甜蜜，可爱的伤心； 伤春即是对美好事物不能长存的惋惜，是一种反思，是一种回味，是一种联想，在或淡或浓的惆怅处涌起美的伤感，所以古代文人往往有意寻找触发伤春之思的媒介，借伤春来排遣心中的积郁。但而今，残春亦将过去，诗人虽执着地寻找春天残存的美，无奈连一点零落之美也很难找到，故曰：“著意伤春天不许”。因春光消逝而联想到年华流逝。接下来两句便由“伤春” 转为“伤往事”了。“西园词酒去年同，别是一番惆怅处。”西园是魏武帝所筑园林，常有文人学士雅集于此，后多以代指文人聚会处。又是西园聚会，拈韵题咏，登高赋诗，饮酒填词，一年一度，节物风光无多改，但故园再游，却自然会引发胜地不常，盛筵难再，岁月无多之叹，心中另有一番滋味。这“惆怅”含义广泛，或伤事，或叹时，或怀友，或忆旧，作者没有明言，只是蕴蓄涵茹于心中，读者亦自可凭独有之体会感发呼应。
“一枝照水浑无语，日见花飞随水去。断红还逐晚潮回，相映枝头红更苦。”因词人著意寻找，终于发现了一点残春，“一枝照水”写水边未谢之花，但只有一枝，亦属可怜。“浑无语”以拟人手法，写花之神情，似乎花本无可语，而胸有万般感慨，无可抒发，唯默然照水而已。枝头残花已是如此孤独，又时时见到凋谢之花随水流去，连类感物，情何以堪。结尾两句再将未谢之花与已谢之花绾合在一起比照。晚霞，断红，回潮，枝头一点残花，组成一幅绚丽而伤感的画面。落花只有随水浮沉，任人播弄，枝头花从中见到了自己来日的命运，因人及己，更增悲叹，瞻望将来，不寒而栗。这就是“红更苦”的原因。
这首词通过一枝残花写暮春之伤情，作者全身心沉浸在对象物中，揣摩体察，体物赋情，托物寄情，将人的感情与花的神情融合一体。词的下片没有刻意于描摹花的形状、色泽，而是着意写花的精神气质，诗人不即不离之笔，把花之愁苦之态写得若隐若现，十分传神。
另外，词人在使用拟人手法的同时，也交叉重叠地使用了衬托比照法，以增加感染力，那水边枝头一点红，并不是孤立存在的，它在夕阳，断红，流水的整体映衬下，就显得格外凄清。
玉楼春
《草堂诗余》、《古今诗余醉》、《词统》均题作“天台”。据刘义庆《幽明录》载，刘晨、阮肇共入天台山，遥望山上有 一桃树，溪边有 二女子，姿质绝妙，相见欣喜，遂留居半年。既出，亲旧零落，邑屋改易，无复相识。问讯得七世孙，传闻上世入山，迷不得归。周济《宋四家词选》曰：“只赋天台事，态浓意远。”但释此词为单纯咏刘、阮故事未必确切，因为故事与词的内容并不十分切合。这首词不过是用一个仙凡恋爱的故事起头，词的内容是写词人自己和情人分别之后，旧地重游而引起的怅惘之情。
“桃溪不作从容住，秋藕绝来无续处。”自己以往的情人明明象桃溪的仙女一样，而且对自己又十分钟情，当时应该留下来永远和她在一起，可是竟没有从容地多住些时候。如今后悔了，想恢复往日的恩情，可是彼此的关系如同秋藕，一旦折断就无法接续了。孟郊《去妇诗》:“妾心藕中丝，虽断犹牵连。”这里是反用其意。这两句写其追悔之情，极平常却极沉痛，概括了带有普遍性的一种人生经验。过去轻易抛弃的，也许是最值得宝贵的。用铁铸成的大错已无可挽回，只有用回忆去填补心灵的空白，让悔恨折磨自己剩下的岁月。这就是“桃溪不作从容住，秋藕绝来无续处”。这两句从字面上琢磨，也很有意思。俞平伯先生说：“桃与藕对，实以春对秋，故于藕字上特着一‘秋’字。”(《清真词释》)的确，“桃溪”二字给人以春的感觉，而“秋藕”则点明了秋。“桃溪”让人联想到往日的青春，而“秋藕”则让人联想到今日的萧条。
“当时相候赤栏桥，今日独寻黄叶路。”第 三句照应第一句，第四句照应第二句，还是从昔与今的对比上落笔。“赤栏桥”就是“黄叶路”,地点相同，情况和心绪已经不同。当时是她在桥上等候自己到来，自己的心情是喜悦的，所以着眼于桥上的红栏杆，“赤栏”衬出感情的热烈。今日独自踏着小路寻觅往日的回忆，心情是索寞的，所以着眼于路上的黄叶，“黄叶”衬出感情的忧伤。“寻”字不要理解为寻人，是寻往日欢爱的记忆，人已杳无踪迹不可寻了。“赤栏桥”与“黄叶路”对比，字面上也给人以春和秋两种感觉。俞平伯先生引温庭筠《杨柳枝》:“一渠春水赤栏桥”,说“黄叶路点明秋景；赤栏桥未言杨柳，是春景却不说破”(《清真词释》)。这体会很细致。这两句对比十分鲜明，一句当时一句今日，一句热烈 一句冷寂。而“独寻”二字又含有无限怅恨，一步一步，其间有多少低回。举目四望，唯有青山如障夕阳如血，苍茫中愈显出自身的孤独。这就是下面两句：“烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮。”这是独寻所见，寻到了什么？ 只有青红两色组成的一片空间。这两句把视线引到远处，薄暮的雾霭中排列着无数青山，它们默默地立在那儿，象一堵墙。山的那边也许是她的所在，但是有通向那里的路吗？ “烟中列岫青无数”是从谢朓的“窗中列远岫”(《郡内高斋闲望》)化出来的，化得巧妙！ “雁背夕阳红欲暮”是以雁的飞度反衬自己的不能飞度。雁有翼而己身无翼，但自己的心也随着大雁飞向了远方。这一句我原先理解为雁背上映着夕阳，雁背被夕阳染红了，意境犹如温庭筠《春日野行》:“鸦背夕阳多”。可是细细想来，此句与上句对偶，上句的“青无数”是指“列岫”;“烟中”只是背景，不是说烟中青无数。按同样的句式，“雁背夕阳红欲暮”,应当是说“夕阳”变红了，而不是说“雁背”红了。哪里的夕阳呢？当然是西方天空的夕阳，然而这夕阳已渐渐低落，雁从天边飞过，雁背与夕阳相切，好象夕阳就在雁背上 一样。
末尾是两个比喻：“人如风后入江云，情似雨馀粘地絮。”她好比风后散入江心的云，了无踪影；自己的感情却如雨后粘在地上的柳絮，无法解脱。人皆知秦观《满庭芳》“山抹微云，天粘衰草”为佳句，而且叹服“粘”字之工。但秦观之于“粘”字仅偶一用之。周邦彦却屡用“粘”字，无不精妙。“粘”者，粘着、贴合之意，状柳絮、蛛丝，得形神两似。而春之腻人、困人如现于纸上。周邦彦喜用“粘”字，亦可见其词风。他的词情浓意密、反复缠绵，化不开，剪不断，确实有一股粘劲儿。如用一个字概括他的风格，不就是这个“粘”吗？
这首词共八句，上下片各四句。八句都是七言，很象两首七言绝句合在一起。但又不是七绝，因为两句两句的全是对偶。它的形式很呆板，读起来却并不觉得呆板，因为各联之间、各句之间的接续富于变化。一二句以昔与今对比。第三句承第一句，第四句承第二句。五六句单承第四句。七八句又换了角度，不从今昔上对比，而从彼此双方对比。腾挪变化的章法，克服了形式的呆板，取得很好的艺术效果。
玉楼春
空园数日无芳信，恻恻残寒犹未定。柳边丝雨燕归迟，花外小楼帘影静。
凭阑渐觉春光暝，怅望碧天帆去尽。满堤芳草不成归，斜日画桥烟水冷。
这首词是作者客居他乡时作品。围绕着“思乡怀归”的主题，词的上片侧重写景，下片侧重抒情。虽然分工明确，各司其职，但还是你中有我，我中有你。
上片，作者的形象并未直接“亮相”,展现在我们面前的是一派园林景色。这就好比是电影艺术，此刻我们眼前的画面上只有景物，没有人物，而景物是随着画外音逐渐展开的。首句中的“空园”,是上片写景的对象。园而言“空”,是说这座花园游人稀少，空空荡荡。“空”即是作者对这座花园的总体印象，也是作者此时此刻心情的写照。“数日无芳信”,是说入春多日，并无一点春天的讯息，此中暗含一个“寒”字，因为所谓的“春之信息”说到实处即是一个“暖”字。一个“空”字，一个“寒”字概括了作者此时的心情。“恻恻残寒”承上一句“无芳信”,道出这个“寒”字。残寒，此指春寒。恻恻，本指因某事而心感悲伤。杜甫《梦李白诗》云：“死别已吞声，生别常恻恻。”料峭的春寒使作者郁郁不乐，黯然神伤。作者为什么会产生这种情感呢？因为正是这本该退去、但至今“犹未定”的春寒推迟了“芳信”的到来，挡住了明媚的春光，使作者对此不得开心颜。事实上，外界气候的变化只能影响、不能决定一个人的情绪。只有当一个人的内心已经积聚起某种情感的时候，气候的变化才能在人的心理上产生“顺水推舟”的影响。可见，在进入这座“空园”之前，作者的内心已经充满伤感情绪。
“柳边丝雨燕归迟，花外小楼帘影静。”两句均写园中之景。燕子被人称作春天的使者，它是春天的标志。然而，柳树边下着蒙蒙细雨，为不肯退去的“残寒”助威，使燕子迟迟不肯归来。春燕归迟，即是春天来迟，也许这只是作者主观上的一种错觉； 但是，这种错觉却折射出作者希望尽快摆脱目前的伤感心情的心理。“帘影静”,明写、实写“帘静”,暗写、虚写“人静”。正因为“空园无芳信”,“残寒犹未定”,所以使人游兴大减，以致小楼上的人也无心思掀开帘子观赏园中风景。
总括上片，作者虽然没有发议论，谈观感，但是通过文字传递给我们的形象，我们仍然能感觉到他感情脉搏的跳动。这种伤感、孤寂、凄凉之情缘何而起呢？词的下片告诉了我们。
下片开始，作者的形象便在词中“亮相”: “凭阑渐觉春光暝”。原来，作者一直在花园内的亭子里凭阑眺望； 上片中表达的所见、所感、所思，也许正是在这里发生的。一个“渐”字，既写出作者眺望的时间长度，也写出作者一面眺望、一面思索出神的神态。当作者从感情的王国中走出来的时候，夜幕开始降临。于是，他便把目光投向江面。“怅望碧天帆去尽”,这是化用了李白《送孟浩然之广陵》中的两句诗： “孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”但是，李白的诗寄寓了他对朋友的依依惜别之情，而这首词则寄寓了作者对远在故乡的亲人的思念。天色渐暗，帆没远空，作者的心情也更加黯然，留给他的只有说不尽的惆怅和寂寞。
然后，作者又把目光投向江边的大堤，只见大堤上芳草萋萋，更增愁绪。“满堤芳草”既是作者当时所见，同时又是用典。汉淮南小山《招隐士》中有句云： “王孙游兮不归，芳草生兮萋萋。”后人因此往往在诗文中把“芳草”当作怀人的典故。作者客居他乡，见芳草而倍思亲；但为了谋生，他不得不强按愁绪，继续滞留他乡。“不成归”三字，饱含着作者的遗憾和痛苦，同时也点明全篇题旨。最后，作者以景句作为全词的结束：“斜日画桥烟水冷”,给我们描绘了一幅夕阳西下、横桥卧波、烟笼寒水的图画，格调悲凉，进一步烘托主题，表情含蓄而意境深远。
总括全词，一个“空”字、一个“寒”字贯穿全篇。燕归迟、帘影静、帆去尽、不成归突出“空”字；无芳信、柳边丝雨、春光暝、烟水冷突出“寒”字。“空”和“寒”同时又充实思乡怀人的主题，使其更具艺术感染力。
玉楼春
雕梁画栋原无数，不问主人随意住。红襟惹尽百花香，翠尾扫开三月雨。
半年别我归何处？相见如将离恨诉。海棠枝上立多时，飞向小桥西畔去。
这首词明写燕子，实是写人。燕子是候鸟，飞来飞去，看来是自由的，寻常得很；实际却不自由与不寻常啊。上片写“雕梁画栋原无数。”江南原是说不尽的繁华富庶。“不问主人随意住。”燕子飞来可以随意居住，很自由啊。“红襟惹尽百花香，翠尾扫开三月雨。”红襟是写燕子的腹部，翠尾写它的尾巴。部分代表全体，这是抓住燕子的特征写的，写得形象生动。燕子在三月雨和百花香时，啄泥展翅，穿来剪去，在雕梁画栋里，在大自然里，生活原是十分舒适。词人写燕占断春光，实际是抒发对于过往“十年花月”的依恋与向往。下半片一转，倏忽之间，换了人间。词人因问燕子： “半年别我归何处？ ”哪里去了？这番相见，别有一番滋味在心头。“相见如将离恨诉。”相见之时，燕子呆住了，似有许多离愁别恨要向殷勤的主人倾诉呢，却又感到难说，欲诉未诉，一“如”字写得确切传神。燕语喃喃，看那燕子在“海棠枝上”站了些时候，“飞向小桥西畔去”了。这似在写人走掉了，又返回来。这别离却是满怀愁绪，来了欲言未言，只是呆些时间，聚会未久，又走开了。“来时春风不多时，去时朝云无觅处。”这是什么心境啊！ 上片写欢，下片写愁。苦乐相宜，情思深析。以燕喻人，寓情于景，益见情味盎然； 文思之妙，于此益显。
玉楼春
周邦彦
桃溪不作从容住，秋藕断来无续处。当时相候赤阑桥，今日独寻黄叶路。
烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮。人如风后入江云，情似雨馀沾地絮。
此词写与旧时情人疏远后旧地重游的惆怅，题材并不新鲜，但写作很有特色。上片直入旧地重游情事。“桃溪”句用刘、阮天台遇仙故事，寓言自身经历(周济谓“只赋天台事”未妥)。“不作从容住”表明这是一场短暂的恋爱；“秋藕”句反用藕断丝连的习语，言实际关系已一刀两断。“当时”二句今昔对比，是全篇主题句，“赤栏桥”与“黄叶路”同地而异称，俞平伯言“桃溪”、“秋藕”已暗含春秋之映带，而“赤栏桥”在唐诗中多与春水杨柳连用，此处与“黄叶路”对仗，亦有春秋之映带。春温秋肃，恰是今昔对比的感觉。“重寻”不是寻人，而是寻梦。
下片写路上风光和心情。“烟中列岫”二句是寻路中偶值的景色，出句化用了谢脁“窗中列远岫”,而意蕴更接近王禹䘌的“数峰无语立斜阳”,对句化用了温庭筠“鸦背夕阳多”,使人联想到王勃的“落霞与孤鹜齐飞”——这样美丽的景色，会很快在眼中消逝。这里的景与情的关系，妙在若有若无间。末二句就江景设为两喻，融景入情。陈廷焯说“上言人不能留”是对的，说“下言情不能已”未免隔靴搔痒；或言谓感情胶着，无法摆脱，似矣，犹未尽意；吴世昌引参寥诗“禅心已作沾泥絮，不逐东风上下狂”,谓正与“情不能已”相反，是说情欲随而不得自由，可谓胜解。
关于形式，或言全篇是大排偶法(俞平伯),其实首二句非对仗，亦不必对仗；其馀三联，则确属对仗。陈廷焯说末二句“呆作两譬，别饶姿态”,为什么说“呆作”呢？这是因为近体诗尚且避免对结，即使对结，也多作流水对，否则就有板滞的感觉。而此词对结纯属的对。为什么又“别饶姿态”呢？因为其情感内容本腻，腻即缠绵粘着，其形式与内容是高度统一的。
玉楼春
词牌名。又名惜春容、西湖曲、玉楼春令、归朝欢令、呈纤手、东邻妙、梦相亲、归风便、木兰花、转调木兰花、续渔歌、春晓曲。双调。原为唐教坊曲名，后用作词牌。《钦定词谱》：“《花间集》顾
词起句，有‘月照玉楼春漏促’句，又有‘柳映玉楼春日晚’句，《尊前集》欧阳炯起句，有‘春早玉楼烟雨夜’句，又有‘日照玉楼花似锦，楼上醉和春色寝’句，取为调名。”始见于《花间集》。
全词上下两片，共8句56字。上下片第一、二、四句押韵。均用仄声韵。常用格体为：
平仄平平仄（韵）,仄平平仄仄（韵）。仄平平仄仄平平，平仄平平平仄仄（韵）。
平仄平平仄（韵）,仄平平仄仄（韵）。平仄仄平平，仄平平仄仄（韵）。
玉楼春
晏殊
绿杨芳草长亭路，年少抛人容易去。楼头残梦五更钟，花底离愁三月雨。 无情不似多情苦，一寸还成千万缕。天涯地角有穷时，只有相思无尽处。
此词写闺怨，通篇不事藻饰，不用典故，多用白描，颇具婉转流利之美。起句交代分手时间与地点，次句写“年少”轻易抛人而去。三、四句承上，写人独处之凄楚，委婉缠绵，对仗工妙，珠圆玉润。“无情”二句从“楼头”二句生发，以反语加强语意。煞拍以比较抒相思之无尽，含意深婉。
玉楼春
宋祁
东城渐觉风光好，
皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。 浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。词的上片写景，色彩明丽，是一幅春意盎然的早春图。下片触景生情，抒写“夕阳无限好”的惜时自贵之感。全词随意落墨，而具风流闲雅之风致。“红杏”句着一“闹”字，境界全出，为擅名千古之佳句。
玉楼春
欧阳修
洛阳正值芳菲节，秾艳清香相间发。游丝有意苦相萦，垂柳无端争赠别。 杏花红处青山缺，山畔行人山下歇。今宵谁肯远相随，唯有寂寥孤馆月。
这是一首写离情的词，词人却不从凄风苦雨伤离别落笔，而以良辰美景反衬离人之苦，更别有一番韵味和独特的艺术效果。其“杏花”二句，是全词传神之笔，格调颇为深婉。
玉楼春
欧阳修
尊前拟把归期说，未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。 离歌且莫翻新阕，一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花，始共春风容易别。
此词写惜别之情。在委婉巧妙的抒情中深含人生的哲理，体现出欧词独具的意境与韵味。作者对美好事物之爱赏与对人世无常的感慨情绪自然地交织在一起，表现出欧词的一种独特美。“拟把”、“未语”四字，包含无限宛转的深情和曲折吞吐的姿态。结尾突然扬起，在豪宕的意兴中又隐含了沉重的悲慨，故王国维《人间词话》评曰：“于豪放之中有沉着之致，所以尤高。”
玉楼春
周邦彦
桃溪不作从容住，秋藕绝来无续处。当时相候赤阑桥，今日独寻黄叶路。 烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮。人如风后入江云，情似雨余粘地絮。
词叙别情。上片两句相对，隔句相承，写偶遇相候的佳趣和离别无续、独寻无处的惆怅。过片转折，宕开别情写景，于烟云青岫、夕阳照雁的清丽景色中抹上黯淡色彩。歇拍收转，落到抒情，情人飘然而逝，自已却若柳絮粘地，情痴难化。用典翻新，借喻出奇，于典丽精工中含真挚浓重之情致。
玉楼春
吴文英
茸茸狸帽遮梅额，金蝉罗翦胡衫窄。乘肩争看小腰身，倦态强随闲鼓笛。 问称家住城东陌，欲买千金应不惜。归来困顿殢春眠，犹梦婆娑斜趁拍。
此首写京城年少舞女。然词人从正面写少女舞蹈之句甚少，却大写观众对其反映以及作者观赏舞蹈之后的梦境，借以衬托少女们舞技的精妙。看似闲笔，其实远比正面写舞技的精妙更为有力。此正反映了梦窗善以“客笔”表现“主意”之特色。
玉楼春
词牌名。又名《惜春容》、《西湖曲》、《玉楼春令》、《归朝欢令》、《呈纤手》、《东邻妙》、《梦相亲》、《归风便》、《木兰花》、《转调木兰花》、《续渔歌》、《春晓曲》。双调。原为唐教坊曲名，后用作词牌。《钦定词谱》：“《花间集》顾𡕳词起句， 有‘月照玉楼春漏促’句，又有‘柳映玉楼春日晚’句，《尊前集》欧阳炯词起句，有‘春早玉楼烟雨夜’句，又有‘日照玉楼花似锦，楼上醉和春色寝’句，取为调名。”始见于《花间集》。
全词上下两片，共八句五十六字。上下片第一、二、四句押韵。均用仄声韵。常用格体为：
（平）平（仄）仄平平仄 （韵）,（仄）仄（平）平平仄仄 （韵）。（平）平（平）仄仄平平，（平）仄（仄）平平仄仄（韵）。
（平）平（仄）仄平平仄 （韵）,（仄）仄（平）平平仄仄 （韵）。（仄）平（仄）仄仄平平，（平）仄（仄）平平仄仄（韵）。
玉楼春
作者后蜀后主孟昶(919—965)，此词为孟昶与其爱妃花蕊夫人于摩诃池夏夜纳凉时所作。全词曰： “冰肌玉骨清无汗，水殿风来暗香满。绣帘一点月窥人。欹枕钗横云鬓乱，起来琼户启无声。时见流星渡河汉，屈指西风几时来，只恐流年暗中换。”刻画的是花蕊夫人美丽的容貌。词中写她的肌肤如冰玉似的洁白，写她睡觉时首饰横斜、鬓发缭乱，写她醒后的慵懒，写她轻启窗扉、仰望星空的动作，写她对年华流逝的惆怅心情……境界幽静绮丽，用笔轻灵娴熟，词的思想内容虽然不高，但所指写的形象是很鲜明的。《玉楼春》 由于艺术表现技巧方面的成功而引起了后人对它的注目，宋代大词人苏轼就用此词的境界，改写成 《洞仙歌》 一词。
《玉楼春》yu lou chun
The Cross Dressed Scholar’s Three Wives→白云道人 (Baiyun Daoren)
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