清代文学理论批评qingdai wenxue lilun piping

清初至鸦片战争前的文学理论批评。它们是在尖锐的民族矛盾中，继承着明末复古与反复古的斗争而产生的。生活在此时的文人们在对历史进行思考、总结的同时，对前代的文学创作也作了较全面系统的反省和总结。因此，清代的文学理论批评集前代批评之大成，呈现出系统性、全面性、总结性的特点。
首先对清初诗坛产生影响的是钱谦益的诗论。钱对明末空泛、庸俗的诗风文风早已不满，他主张诗要有本，强调情性、世运、学养三者并重。但真正开创了清诗新风并发展了传统诗文理论的当数黄宗羲、顾炎武、王夫之。黄宗羲认为“诗与史相表里”，顾炎武强调“文须有益于天下”，王夫之则指出，“身之所历，目之所见”，是文学创作的“铁门限”，同时他们也对文学的特征及其内部规律作了比较深入的探讨。此时对我国诗学贡献最大的是叶燮的《原诗》，这部专著以解决诗歌的源流本末、正变兴衰等问题为中心，用朴素的唯物论和辩证法对诗歌理论作了相当全面的总结，是我国古代诗论走向成熟的标志。但影响最大的却是王士禛的“神韵”说。他强调诗要有如“羚羊挂角，无迹可求”的艺术境界，“不著一字，尽得风流”为诗之极旨，但在理论上并无多少新意。稍后，沈德潜的“格调”说又风靡一时，他主张诗“关系人伦”，以“温柔敦厚”为美。“神韵”说和“格调”说都是清王朝走向盛世的产物，与统治者加强封建统治的需要相适应。继沈之后翁方纲的“肌理说”，主观上想救“神韵”“格调”之空虚、浮泛，却走入以学为诗、以考据为诗的歧路。与此同时，袁枚提出了“性灵”说，主张诗写性情，认为作诗，“不可以无我”，具有一定的反传统色彩、对王、沈的理论有所批判，但其创作也时入纤佻，理论上也有一定的片面性。
清代词论较为兴盛。影响最大的是以朱彝尊，厉鸮为代表的浙西词派。他们推尊词体，反对“词为诗余”的传统偏见，促进了词的繁荣。他们作词标举姜夔、张炎、提倡醇雅清空的词风。另有陈维崧则推崇苏辛，力主豪放。然而由于其后学或变豪放为叫噪，或由醇雅入空寂，于是又有嘉庆年间的常州派代兴，以张惠言为创始人，提出“意内言外”的词作主张，后继者周济又提出诗要有寄托，“诗有史，词亦有史”，都强调以思想内容为重，应抒发对天下盛衰的感慨。但他们在评论中时用“贯穿比附”的方法，开了评论中的穿凿附会之风。
清初侯方域、魏禧、汪琬三家，皆以古文著称，其文论主张不尽相同，却都对“才”、“气”、“理”、“法”等问题有不少阐述，开了桐城派文论之先河。桐城派古文理论从康熙后期逐渐形成，到乾隆时期已独霸文坛。他们尊奉程朱理学，继承明代唐宋派古文传统。方苞首先提出“义法”主张，奠定了理论基础。刘大櫆则写了《论文偶记》，在“义法”的基础上进一步探讨了以“神气”为中心的散文艺术问题。姚鼐集前二人之大成，全面总结了古文写作的思想原则和艺术规律，桐城派理论是我国散文理论成熟的重要标志。由于桐城派对古文写作的要求过于繁琐，戒律太多，不断受到各派文人的批评反对，程廷祚提倡“疑”经，戴震的非程朱理学，都动摇着桐城派理论的根基，章学诚的《古文十弊》对其流弊作了尖锐的批判。以恽敬、张惠言为代表的阳湖派提出“文集之衰，当起之以百家”的口号，以救桐城之弊，也无济于事。清代骈文理论方面，阮元的主张颇有代表性，他认为“凡文者，在声为宫商，在色为翰藻”，“奇偶相生，音韵相和”，认为散行直达者是笔，而不是文，意在否定古文，观点过于狭隘保守。
清代最重要的戏曲理论家是李渔。其论述主要见于《闲情偶记》的《词曲部》、《演习部》，对我国古典戏曲从创作到表演、导演都作了相当全面系统的总结，建立了较完整的戏曲理论体系。康熙年间著名戏曲家孔尚任总结自己的创作经验，提出不能“有乖信史”的创作原则，要求选择体现一代兴亡的具体事物为题材。此后，昆曲衰微，花部兴起，焦循对地方戏曲的创作作了较全面的考察和总结，写成《花部农谭》一卷。另有黄旛焯的《梨园原》探讨了戏曲的表演艺术。
明代小说序文、评点已渐渐增多。伴随着小说创作的不断趋向成熟，清代小说理论亦有所发展，影响最大的是金圣叹。他在对《水浒》和《西厢》进行批改评点的过程中，从人物塑造、结构布局、文学语言等方面提出了不少精辟的见解，揭示了中国古典小说创作的民族特点和创作规律，代表了当时小说理论的最高水平。此后，毛宗岗仿效金圣叹的方法评点《三国志演义》、脂砚斋评点《红楼梦》，以及围绕着《儒林外史》、《聊斋志异》等几部古典小说所作的评点中，都比较重视分析人物形象的塑造以及文辞、情节、结构的特点，在小说理论上不乏新的见解。