松浦友久著《李白研究——抒情的构造》

这本书由日本三省堂1976年出版，是作者的文学博士学位论文，在国内外享有很高声誉。全书分《序论》、《本论（一）》、《本论（二）》三大部分，在不少理论问题上，有着精辟的论述。
在《序论》部分，作者对诗歌的特性进行了探讨，认为前人对这一问题的论述都有一些漏洞。作者从诗的客观和主观两个侧面进行认真细致的分析，并将各种诗体样式进行验证，认为“诗是以抒情性和韵律性为基本特点的语言表现，是能自我意识地体验到这种表现的一体感的感受。”还指出：抒情和韵律（特别是节奏）是相互影响、相辅相成的，激烈的节奏、韵律必然诱引出昂扬的感情，而由节奏感加深和增强了的感情，又反过来进一步加强节奏感的感受能力。
在《本论（一）》部分，主要探讨李白诗歌的表现特点以及李白诗歌的题材。包括李白诗中的谢朓形象，李白的别离诗，李白的交游，李白的思想形态等等。这些问题在《李白——诗与心象》一书中有所涉及，本书则在理论上作了进一步的发挥，使之系统化。
作者认为李白诗歌表现的最大特点是动情的振幅极大，其诗中特有的绚丽夺目而又带有某种张力的感触，最基本的因素是“对透明的具有光辉的事物的憧憬”。作者列举大量材料说明：李白诗中如“清”、“明”、“光”、“辉”、“白”、“碧”、“绿”等属于透明度极高的词汇层出不穷，“白玉”、“白壁”、“白水”、“白鹭”和“清辉”、“清猿”、“清秋”等词，，几乎在数十首诗中重复出现，有时在一句中、甚至连续几句中重复出现，因而使作品各个部分都充满了透明的光辉。为了申述这一观点，作者运用比较研究的方法，通过大量的具体事例，指出李白与杜甫在对待素材、选择题材、对客观事物的感受以及表现特点方面完全不同。如使用“秋”这一素材时，杜甫诗中通常是“悲秋”形象，而李白则通常是“清秋”形象；在以酒为主题吟咏自己心情时，杜甫常用“旧醅”、“浊醪”等词汇表现沉郁的风格，而李白通常是“玉壶美酒清若空”，“玉碗盛来琥珀光”，表现酒的清澄光辉；以洞庭湖为素材吟咏寂寥心情时，杜甫想到的是“亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流”，表现悲痛至极的心情，而李白写的是“明湖映天光，彻底见秋色”等等，在透明的光辉中，几乎看不到悲哀的痕迹。作者指出，李白写“月”的诗在全集中占极大比重，而“水中捞月”的传说是后人鉴赏力极为精确的一种表现，因为它敏感地察觉到了李白的嗜好。李白对月亮存在的本身无条件地加以肯定，并力求能和她溶为一体，而杜甫笔下的月亮和月光总是不安的、凄惨的，作为自己心情的投影来使用，却没有象李白那样采用捕捉月亮形象的形式。作者认为李白的资质或生理本身也就是基本性格是对透明的具有光辉的事物的憧憬，而月亮是最明显地具备这要素的事物，也就自然成为诗人无条件加以赞美的对象。也正因为如此，所以李白对具有“清丽”、“清俊”、“清新”、“轻清和婉”诗风的谢朓产生偏爱。作者指出，李白在怀念谢朓及吟咏与谢朓有关的风物时，这个基本性格表现得尤为浓烈。尤其是因为谢朓写出“澄江净如练”这种最透明光辉的诗句而使李白产生强烈共鸣，难以忘却，他自己也写了“汉水旧如练，霜江夜清澄”的诗句。而李白拟谢朓的《玉阶怨》，则对谢朓的感觉世界作了进一步的发挥，通过“玉阶”、“白露”、“罗纱袜”、“水晶帘”、“秋月”等透明的光，以更彻底的形式发展了谢脁的清丽。由此可证明李白气质中的基本内容与谢脁极为近似，令人感到内在的强烈一体感。
作者在《李白的思考形态》一章中以题材论为中心，对李白诗歌的题材作了具体分析。认为行旅、离别、饮酒、月光是李诗最有代表性的题材，这些题材构成了典型的李白式的世界。闺情、边塞、游宴、感遇等题材的诗也不少，但在全部李诗中不具有代表性。至于咏物、题咏、时事、节序等更是李白诗中相对缺乏重要性的部门。作者对此还逐一分析了原因。
同时，作者还从李白与儒道佛三教有关的思想题材作品和一般题材作品的相互关系中考察李白诗歌的构思形态。通过许多作品的分析，作者认为李白对儒道两教都有强烈共鸣，同时对两教的各种状态都作了一定的批判，认为李白吟咏佛教题材的作品一般都有漠然的感觉。作者认为别离诗是李白诗歌中最有代表性的题材，所以列为专章探讨。作者将李白的别离诗与杜甫、韩愈的诗作比较，认为李白最有影响的别离诗，往往将离别行为形象化，从而成为普遍性、抽象性极高的作品。如《送友人》、《梦游天姥吟留别》等都是把别离对象的个别描写完全舍弃，从而表现力极强而成为名作。而杜甫、韩愈的别离诗大多对别离对象进行个别的具体描写，甚至每句都不离开对象。在后来别离诗的发展中，杜甫和韩愈的这种创新手法未得到肯定，相反，李白和王维通过继承传统并加以发展，从而使他们的别离诗达到唐诗或者说古典诗的顶峰。所以唐诗选本中，杜甫、白居易、韩愈等人的别离诗绝大多数不会入选，而李白和王维的大量别离诗不会漏掉。
在《本论（二）》部分，主要是诗体论，探讨了李白的近体诗和乐府诗的特点和成就。作者认为绝句由李白发展完善、律诗由杜甫发展完善的评论基本上抓住了唐诗发展的大致趋势，他还认为胡应麟《诗薮》说的“杜以律为绝，李以绝为律”的说法是正确的。他归纳律诗的特点是对偶性、完整性、完结性；绝句的特点是单一性、偏在性、对他性（非完结性）；两者完全相反。作者指出，杜甫的许多绝句由于对偶性、完整性极强，使形象自动完结，这完全是律诗特性，不符合绝句特点。而李白的律诗如《送友人》中的“此地一为别”，“萧萧班马鸣”，乃非律诗的声律状态，而且首联对仗，颔联反成为散句，破坏了律诗的完整性，因此给人的感觉这是两首绝句连作。《登金陵凤凰台》则有同一个词反复出现，和一般七律的气氛显然不同。李白的律诗，是用律诗的形式并存了某些绝句的因素。他认为李白擅长七绝而不善七律，杜甫擅长七律而不善七绝，因为这两种形式最容易表现出诗人个性心象相适应或不相适应。作者还论述了李白绝句和杜甫律诗在韵律上和心象上有明确的对立关系。他认为绝句式的思考和感动状态，和李白的心象之间有质的近似性，而杜甫的思考和感受状态是以律诗的整齐性和完结性即心象的安定和充足为第一义的。
作者认为李白是唐代乐府诗最杰出的作者。李白的乐府诗与绝句不同，它使读者有一种冲击的感觉。作者认为，李白乐府和古乐府一样具有三个特点。其一是对乐曲的联想，因此产生轻快流动的韵律感，表现为音数律方面的自由，杂言体更明显有这种倾向。李白的名作《蜀道难》等都是杂言乐府，使人产生“窈冥惝恍、纵横变幻”、“无首无尾、变幻错综”的感觉，才保证了李白乐府的多样性、综合性。其二是感受的古典性和客体化。乐府的创作到唐代已形成了一定的模式和形象功能，只要是乐府题表现，其手法便在规定的框框内变化运用。因此，乐府诗的创作，首先是体验了某种感受，选择适于表现这种感受的乐府题，不限它本来形态，以便使诗人通过这个乐府题触发的感兴，在其中加以部分变化和展开，而不断创作自己的乐府诗。同时，为了适应乐府题，总是把个人的体验客体化，舍弃其个别的特殊部分，转化成更普遍更客体的心象。李白的《战城南》、《乌栖曲》等乐府诗，就是立足于前人作品的各种因素上，按照原来的构思方向，进一步纯化、完善化、典型化；而并不是在新的方向上开拓新的素材和构思。其三是表现意图的未完结提示，即所谓“比兴”。作者认为，《远别离》、《蜀道难》等诗出现大量意见分歧，正是表现意图未完结提示这种功能所产生的强烈效果。作者指出，乐府诗不但能容许直叙性（赋）和寄托性（比兴）这两种特性并存，而且还能容许同时从两方面的任何一方去解释。正因如此，才使对比兴解释产生共鸣的读者，从个人角度力图扩大解释，还可通过扩大解释来寻求本人的自我意识。相反，对比兴不产生共鸣的读者，也可放弃这样的容许性，再设法通过别的形式去寻求本人的自我意识。所以胡震亨说：“乐府妙在可解可不解之间。”作者指出，李白乐府诗表现的各种状态，标志着古题乐府在韵文史中进入完成状态的一个里程碑。由于李白达到的高度，使以后的诗人再沿着同一方向去发展乐府诗变得极为困难，于是新乐府运动应运而生。新乐府的特点就是将古题乐府的三个特点有意识地否定：不用古题；个别性、具体性、现实性极强；表现意图的固定化和完结化。因此，新乐府的手法采用得越彻底，作为原来意义上的乐府诗的特点也就丧失得越干净。
此书中的许多精辟见解，已为学术界普遍接受。