十三经辞典︱《詩經》概述

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《詩經》概述

一、《詩經》研究簡介 　《詩經》是我國最早的一部詩歌總集，共收詩三百零五篇。 大約於公元前六世紀前後，它就在社會上廣爲流傳了。 當時人們祇稱它爲“詩”，或舉其成數稱它爲“詩三百”、“三百篇”，並没有尊之爲“經”。 到了漢代，武帝爲了加强思想統治，鞏固中央政權，採取“罷黜百家，獨尊儒術”的政策，原來經孔子整理過的幾部書正式被官方確認爲“經”，至此纔確定了《詩經》的名稱。 劉勰《文心雕龍·宗經篇》説：“經也者，恒久之至道，不刊之鴻教也。”意思是説：經所闡述的是永恒不變的真理，不可移易的明訓。 蔣伯潜《十三經概論》在“經之意義”的説明中認爲“經”有二義：“一以經爲官書，一以經爲聖人所作，爲萬世不易之常道。”我們今天仍稱這部詩歌總集爲《詩經》，並無尊其爲“經”的意思，祇不過是沿用約定俗成的名稱而已。 　秦漢之際，先秦典籍屢遭厄運。 在秦始皇實行“焚禁”政策和楚漢戰争的破壞之後，官府所藏與民間保存的秘籍散失極爲嚴重。 《詩經》由於是詩歌，便於諷誦、記憶，所以纔比較完整地保存下來。 西漢時期，保存研究它的主要有四家，即魯人申培所傳的“魯詩”，齊人轅固所傳的“齊詩”，燕人韓嬰所傳的“韓詩”，魯人毛亨與趙人毛萇共傳的“毛詩”。 魯、齊、韓合稱“三家詩”。他們的傳本經文都用漢代通行的隸書寫成，同屬今文詩學。 毛詩的傳本經文原用先秦古文寫成，屬古文詩學。 三家詩先後亡佚，齊詩亡於曹魏，魯詩亡於西晉，《韓詩内傳》亡於宋室南渡，祇有《韓詩外傳》尚存。 東漢以後，三家詩逐漸衰落，而《毛詩》興起。 傳《毛詩》的毛亨與毛萇，史稱大毛公和小毛公。 毛亨作《毛詩故訓傳》，傳授《詩經》。 在他死後，弟子萇被立爲博士。 東漢時，著名經學家馬融、鄭玄等人都研究《毛詩》，鄭玄並作《毛詩箋》，因此毛詩取代三家詩而獨傳。 流傳至今的《詩經》本子，因爲是毛亨、毛萇所傳，故《詩經》亦稱《毛詩》。 　《毛詩》中所收集的作品，從其創作年代來説，大約上起西周初年，下至春秋中葉，歷時長達五六百年；從其産生的地域來説，有的出於王都所在地區，有的出於諸侯各國的領地，約包括現在的陝西、山西、河南、河北、山東、安徽和湖北北部一帶地方；從其作者來説，有出於貴族階層的作品，也有口頭流傳的民間歌謡。這些作品是如何彙集在一起而編輯成爲詩歌總集的？ 爲了回答這個問題，便産生了“採詩”與“獻詩”之説。 　採詩之説，始於漢代。 《禮記·王制篇》説：“天子五年一巡守(視察諸侯所守之地)。 歲二月，……命太師陳詩以觀民風。”《漢書·藝文志》説：“故古有採詩之官，王者所以觀風俗，知得失，自考正也。”《漢書·食貨志》説：“孟春之月，羣居者將散，行人振木鐸徇於路以採詩，獻之太師，比其音律，以聞於天子。”何休在《春秋公羊傳·解詁》中提出了更爲具體的説法，他説：“男年六十，女年五十無子者，官衣食之。 使之民間求詩，鄉移於邑，邑移於國，國以聞於天子。 故王者不出牖户盡知天下所苦，不下堂而知四方。” 　獻詩之説，見於《國語》。據説東周時期，天子爲了觀察民風，曾建立了公卿列士獻詩的制度。 《國語·周語上》説 :“故天子聽政，使公卿至於列士獻詩，瞽獻曲，史獻書，……而後王斟酌焉。”《國語·晉語六》也説：“古之言王者，政德既成，又聽於民，於是乎使工誦諫於朝，在列者獻詩，使勿兜(蒙蔽)。” 　班固與何休對採詩的説法雖有不同，但都肯定有採詩的事。 他們是出於想象，還是有所根據，現在已無法證明。 由於在先秦古籍中找不到有關採詩制度和採詩活動的記載，所以也有人對這種説法表示懷疑。 我們認爲採詩之説雖無明証，却是很有可能的。 因爲統治者爲了考察民情，瞭解施政的得失，以便於鞏固政權，很需要通過採詩掌握民衆的思想動態。此外，通過採詩，還可豐富宫廷樂章，以滿足慶典、祭祀和宴樂等對聲樂的需求。除上述主觀需求的因素外，從這部詩歌總集編纂成書的客觀情况來考慮，也可以説明它是經過採集整理而完成的。 《詩經》中的詩歌，其創作年代長達五六百年，包括的地區十分廣闊，而其形式、用韻却基本一致。 這在古代交通不便，各地語言差異很大的情况下，如果不是通過有目的的採集和整理，要完成這樣一部體制完整、内容豐富的詩歌總集的編輯是根本不可能的。 至於獻詩之説，除《國語》的記載外，在《詩經》中也可以找到内証。 如《小雅·節南山》有“家父作誦，以究王讻”和《大雅·崧高》“吉甫作誦，其詩孔碩”的記述，説明“獻詩”的事是確實存在的。 因此可以肯定採詩與獻詩的確是《詩經》三百零五篇詩歌的主要來源。 　通過採詩與獻詩兩個渠道收集詩歌創作，最後集中於專管音樂的周太師。所彙集的詩歌數量一定是很多的，是誰把它加以選編整理而成爲三百零五篇的詩歌總集呢？於是又産生了孔子删詩的説法。 《史記·孔子世家》説 :“古者詩三千餘篇，及至孔子，去其重，取可施於禮義，上採契、后稷，中述殷周之盛，至幽厲之缺，凡三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶武雅頌之音。”《漢書·藝文志》説：“孔子純取周詩，上採殷，下取魯，凡三百五篇。”對於這種説法，擁護者不少，反對者也大有人在。 清人方玉潤在《詩經原始》中説 :“夫子返魯在周敬王三十六年，魯哀公十一年丁巳，時年已六十有九，若云删詩，當在此時，及何以前此言詩，皆曰‘三百’，不聞有三千説耶？此蓋史遷誤讀‘正樂’爲删詩云耳。 夫子曰‘正樂’，必雅頌各有其所在，不幸歲久年淹殘缺失次，夫子從而正之，俾復舊觀，故曰‘各得其所’，非有增删於其際也。 奈何後人不察，相沿以至於今，莫不以正樂爲删詩。”方玉潤根據孔子言詩，祇説“三百”而未説三千；祇説爲雅頌正樂，未説對詩有所增删的記載，否定司馬遷關於孔子删詩之説。 如果説這個理由還不够充分有力的話，那麽《左傳》襄公二十九年關於季札觀樂的記載，則可爲否定删詩之説最有力的證明。 吴公子季札游魯觀周樂，讓樂工爲他演唱《風》、《雅》、《頌》。其分類、名目、先後次第和今本《詩經》基本相同，其時孔子還不滿十歲，由此可以斷定孔子以前《詩經》已有定型的本子，今本《詩經》根本不可能由孔子删訂。孔子删詩之説雖然不能成立，但《詩經》畢竟是經過一番整理編輯工作的，否則呈現在《詩經》作品裹面的形式與用韻的統一性就很難解釋了。那麽整理編輯的人又是誰呢？現代學者一般認爲是周王朝的樂官。 周太師有教貴族子弟學詩的任務，又保存有彙集起來的大量詩歌，所以《詩經》很可能就是由他們編輯成書的。 　《詩經》有“六義”之説，這是研究者必須解决的一個問題。 《周禮·春官·宗伯》中説：“大師教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。”《詩大序》説：“故《詩》有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。”“六詩”與“六義”同實而異名。 對於“六義”的解釋，歷來研究者有種種不同的說法。 唐孔穎達在《毛詩正義》中説：“風、雅、頌者，詩篇之異體，賦、比、興者，詩文之異辭耳。 大小不同，而並爲六義者，賦、比、興是詩之所用，風、雅、頌是詩之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱爲義。”他的意思是説，風、雅、頌是詩的體制，賦、比、興是詩的表現手法。 這種説法，現在已爲學者們所採用。 下面對詩之分類風、雅、頌和詩之表現手法賦、比、興，分别加以介紹和説明。 　(一) 風 　包括《周南》、《召南》、《邶》、《鄘》、《衞》等十五國，合稱“十五國風”。 國風所標的名稱，有的是指當時諸侯國國家的名稱，有的則是指地域名。今本《詩經》中，《周南》詩十一篇，《召南》詩十四篇，《邶風》詩二十九篇，《鄘風》詩十篇，《衛風》詩十篇，《王風》詩十篇，《鄭風》詩二十一篇，《齊風》詩十一篇，《魏風》詩七篇，《唐風》詩十二篇，《秦風》詩十篇，《陳風》詩十篇，《檜風》詩四篇，《曹風》詩四篇，《豳風》詩七篇，共收詩一百六十篇。 《邶風》、《鄘風》、《衞風》分列之詩，是漢代人所分，其實都是衞國的詩。 對於“風”的解釋，歷來有種種不同的説法。 《毛詩序》説：“風，風也，教也。 風以動之，教以化之。 ……上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。”這一解釋，大意是説，由於風能吹動萬物，所以就用風來比喻風教、教化和諷刺、諷諫的作用。 君主要對臣民進行教化，臣民要對君主進行諷諫，這兩者都是借用詩歌的形式來進行的。 它的好處是委婉含蓄，而不是直言不諱的批評或指斥，所以很容易被接受，正像風能吹動萬物一樣，它也容易感動人心，所以把它叫做風。 這雖是最早的解釋，但它是從封建禮教觀念的角度考慮的，並不可取。宋代的朱熹在《詩集傳》中突破漢人的解釋，提出了新的説法。他説：“國者，諸侯所封之域；風者，民俗歌謡之詩也。”這是説，國，指諸侯所管轄的區域；風，是民俗歌謡。 高亨在《詩經今註》中解釋風、雅、頌的分類時舉了五個例証，説明風本是樂曲的通名。 至於樂曲爲什麽叫做風，他認爲“主要原因是風的聲音有高低、大小、清濁、曲直種種的不同，樂曲的音調也有高低、大小、清濁、曲直種種的不同，樂曲有似於風，所以古人稱樂爲風”。 因此他説：“所謂國風，就是各國的樂曲。”現在一般研究者也都認爲國風是採自各地的民間歌謡。 《周南》、《召南》合稱“二南”。 由於它不是以國家的名義命名，所以有人認爲 “南”不是風的一類，不應該算是“風”詩，應該把它從“風”中劃出去，而將《詩經》分爲南、風、雅、頌四類。這個主張雖有一些根據，但理由並不充分，至今還没有被大多數人接受。 一般研究者認爲《周南》、《召南》所收的是南方地區的詩歌，由於採集地域廣闊，又不便國自爲編，故統稱爲“南”。其根據是：“西周初期，周公姬旦和召公姬奭分陝(今河南陝縣)而治。 周公長住東都洛邑，統治東方諸侯；召公長住西都鎬京，統治西方諸侯。 周公的采邑，包括洛陽以南，直到江漢一帶地區。 召公的采邑，包括今河南西南部及長江中上游一帶地區。 《周南》當是周公統治下的南方地區的民歌，《召南》當是召公統治下的南方地區的民歌。 也有人認爲“周”、“召”都是地名，周以南的詩叫“周南”，召以南的詩叫“召南”。 其説雖不同，但認爲“二南”的性質屬於風詩則是一致的。 高亨也不贊成“二南”自爲一類之説。他在《詩經今註》中解釋《詩經》的分類時説：“第一，二《南》的主要部分也是民間歌謡，和其餘十三國風性質相同。第二，《左傳·隱公三年》：‘風有《采蘩》、《采蘋》。’《采蘩》、《采蘋》都是《召南》的一篇，可見《左傳》作者認爲《周南》、《召南》屬於風。 《周禮·大師》、《禮記·樂記》、《荀子·儒效》論《詩》，都是風、雅、頌三類並舉，而不及南。 可見《周禮》作者，《樂記》作者和荀卿都認爲《詩經》祇有風、雅、頌三類，南屬於風，不是自爲一類。” 　十五國風中的詩歌，除少數作品外，大都是流傳在民間的口頭創作，它是勞動人民集體智慧的結晶。由於它是“饑者歌其食，勞者歌其事”，所以能够真實地反映當時的社會現實生活，不同程度地表達了人民的思想、感情、願望和要求；又由於它在口頭流傳過程中得到不斷的提煉和加工，所以表現集中，語言生動，描寫形象，韻律和諧，充分體現了剛健清新的藝術風格。 因此，具有高度的思想性和藝術性，是全書的精華所在，文學價值最大。 　(二) 雅 　包括《小雅》、《大雅》，合稱“二雅”。《小雅》七十四篇，《大雅》三十一篇，共收詩一百零五篇。編排以十篇爲一組，並以這一組的第一篇詩命名，如小雅“鹿鳴之什”，大雅“文王之什”。零數的詩，包含在最後的“什”裹邊。這是爲了檢閲的方便。對於“雅”的解釋，歷來也有種種不同的説法。 《毛詩序》説 :“雅者，正也。 言王政之所由廢興也。政有小大，故有《小雅》焉，有《大雅》焉。”大意是説：“雅”是“正”的意思。它是講政教成敗的詩。政事有大(重要的)有小(次要的)，所以就有了《小雅》、《大雅》的區别。把“雅”解釋爲“正”，並没有錯。 但把“正”引申爲“政”得出“言王政廢興”的結論，並以政有小大去區分大小雅，這就有些牽强附會了。朱熹在《詩集傳》中提出了新的説法：“雅者，正也，正樂之歌也。”這個説法繼承了《毛詩序》對“雅”的解釋，但並未過度引申。 他的説法是正確的。可惜他没有進一步説明“雅”爲什麽是“正樂”。其實“雅”就是“正”的意思，“雅樂”就是“正樂”，這是對於地方之樂而説的。 二雅所收之詩，多爲西周王畿以内的詩歌。周天子建都的王城，是全國的政治、文化中心，把王畿之樂稱爲“正樂”，這是當時尊王觀念的具體表現。 也有人認爲“雅”字古與“夏”字通，西周王畿本稱夏，周初人常自稱夏人。“雅”、“夏”既然通用，“夏”音也自然可以寫作“雅”音。所以産生於西周王畿的詩歌，也就可以稱做“雅”了。雅有“小雅”、“大雅”之分，它是根據什麽來區分的呢？關於這個問題，至今還没有爲大家所接受的解釋。有人以爲這與它們産生的時代有關，“小雅”中的詩，産生的時代比“大雅”晚，風格上與風詩相近，不同於舊的雅樂，所以纔有了大、小雅的區分。有人以爲大、小雅就像後代律有大吕、小吕一樣，都是樂調的區别。也有人認爲可能原來祇有一種雅樂，無所謂大小，後來有新的雅樂産生，便把舊的雅樂稱做“大雅”，新的雅樂稱做“小雅”。 以上幾種説法，因無確証，祇能作爲參考。 《詩經·小雅》中的《南陔》、《白華》、《華黍》、《由庚》、《崇丘》、《由儀》六首詩，衹有題目而没有詞句。 《詩序》以爲“有其義而亡其辭”。《鄭箋》以爲“本有辭，經戰國及秦火亡佚”。朱熹根據《儀禮·鄉飲酒禮》的記載，認爲這六首詩，本來就有聲而無辭，它祇是用笙吹奏的伴奏樂曲。這種新説，很有説服力，所以過去就把這六首詩稱爲“笙詩”。 　“二雅”中的詩歌，除小雅中有少數民歌外，大都是周王朝貴族文人的作品。 它涉及的内容很廣泛，其中有叙述周民族發展歷程的史詩，有爲統治階級歌功頌德的讚美詩，有反映種族衝突的戰争詩，也有揭露統治階級内部矛盾的政治諷諭詩，反映人民疾苦的怨憤詩，叙寫男女愛情和婚姻問題的愛情詩等。 它雖然有别於國風中真實地反映現實生活而具有高度現實主義精神的民歌，但也有不少思想與藝術都較爲優秀的作品。學術界在中國文學史中對“風”詩的成就肯定較多，而對“雅”詩的成就評價偏低。 我們應該改變這種對“雅”詩的看法，給它以應有的地位。 　(三) 頌 　包括《周頌》、《魯頌》、《商頌》，合稱“三頌”。 《周頌》三十一篇，《魯頌》四篇，《商頌》五篇，共收詩四十篇。 對於“頌”的解釋，歷來也有種種不同的説法。 《毛詩序》説：“美盛德之形容，以其成功告於神明者也。”意思是説，頌是讚美王侯功德而把它祭告於神靈之前的詩。 朱熹在《詩集傳》中説“頌者，宗廟之樂歌”。 意思是説，頌詩本身也是一種樂歌，是供祭祀宗廟時用的。 清代的阮元，從訓詁學角度考察“頌”的本義，證明“頌”字即“容”字，也就是“舞容”的意思。 因此得出“頌”是祭神祭祖時所用的歌舞曲的結論。 古時祭祀，不僅要有歌功頌德的詩，往往也配有娱神的舞。 所以阮元的説法是比較正確的。 “三頌”大都是廟堂祭祀的樂歌。 《周頌》是西周統治者用於祭祀的樂歌，多數作於昭王、穆王以前。 《魯頌》四篇，都是歌頌魯僖公的。 大抵爲公元前七世紀的作品，産生於春秋魯國的首都(今山東曲阜)。 關於它的作者有人認爲是“史克作是頌”。也有人根據《魯頌·閟宫》有“奚斯所作”之句，認爲是奚斯所作。關於《商頌》，《毛詩序》認爲是商代的作品。 但一般研究者認爲它是周代宋國的作品。 《史記·宋世家》説：“襄公之時，修行仁義，欲爲盟主，其大夫正考父美之，故追契、湯、高宗、殷所以興，作《商頌》。”由此可以證明，它也是春秋時代的作品，是宋人正考父爲歌頌宋襄公而作的。 宋君是商王的後代，所以稱之爲《商頌》。 　“三頌”中的詩歌，都是歌功頌德，粉飾太平的廟堂文學，思想性和藝術性都不高，不過它對於研究古代社會發展，却有重要的史料價值。 　《詩經》中把詩分爲風、雅、頌三大類，它是以什麽標準來劃分的呢？《毛詩序》認爲是按詩的作用劃分的，朱熹《詩集傳》認爲是按詩的作者的身份與内容劃分的，宋代的鄭樵認爲是按音調區分的。 他在《通志序》中説：“風土之音曰‘風’，朝廷之音曰‘雅’，宗廟之音曰‘頌’。”以上三説，是古人對《詩經》分類的説法，其中鄭樵之説較爲中肯。我們今天研究《詩經》，不能拘於舊説，而是要按它反映社會生活的實際内容而重新加以分類。 　(四) 賦 　鄭玄《周禮·大師》註説：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。”朱熹《詩集傳》説：“賦者，敷陳其事而直言之也。”劉勰《文心雕龍·詮賦篇》説：“賦者，‘鋪’也，鋪采摛文，體物寫志也。”其説雖不同，大意却是一樣的，都把“賦”解釋爲鋪陳直叙，也就是通常説的“鋪叙”。這種藝術表現手法，是通過客觀事物的描繪與叙述，以表達主觀思想感情的一種創作方法。 如《詩經·豳風·七月》，全詩均用賦體。 它通過對農民一年十二個月辛勤勞動而不得温飽的痛苦生活的真實描寫與叙述，不僅深刻地揭露了剥削壓迫制度的殘酷本質，而且也是對當時統治者的血淚控訴。 　(五) 比 　鄭玄《周禮·大師》註説：“比者，比方於物也。”朱熹《詩集傳》説 :“比者，以彼物比此物也。”劉勰《文心雕龍·比興篇》釋“比”時説：“且何謂爲比，蓋寫物以附意，揚言以切事者也。”意思是説，比是通過刻劃外物來比附所要説明的意思，利用易懂的語言來確切地描繪事物的特點。 根據以上三種解釋，可知“比”是“比喻”的意思，也就是用打比方的辦法，使抽象的事物具體化。 如“有女如玉”，以玉比喻女主人公的美麗温柔；“有力如虎”，以虎比喻男主人公的威猛等。 特别值得提出的是《詩經》里有的詩整體用比，以擬物的手法反映現實生活，表達思想感情。 如《魏風·碩鼠》中把剥削者比作“貪而畏人”的大老鼠，以表示詩人憎惡和反抗剥削壓迫者的思想感情。這類比體詩和後世的咏物詩很有相似之處。 　(六) 興 　《毛詩正義》説：“興者起也，取譬引類，發起己心。”朱熹《詩集傳》説：“興者，先言他物以引起所咏之詞也。”劉勰《文心雕龍·比興篇》説：“興者，起也，……起情者依微以擬議。”意思是説：“興就是起興人之情。 ……興起其情，是根據事物曲折微妙的關係來寄託所要表達的意思。”上述三種解釋，説法雖有不同，意思却很相近。是説某種客觀景物激發了詩人的思想感情，詩人就把它的形象描寫下來，作爲詩的開端，以引出下面要咏唱的事物來。所以“興”又稱“起興”。它有引起下文的發端作用，有的又兼有比喻和象徵的意義。《詩經》中“興”的運用，情况比較複雜。 大多數兼有發端和比喻、象徵的作用，但有的祇有發端的作用，有的僅與正句有音律上的聯繫。所以對於“興”，要根據詩的實際情况作具體分析，才能作出較爲準確的解釋。 　賦、比、興，是古人對詩歌創作藝術表現手法的總結。 它雖然並不是詩歌藝術表現手法的全部，但却在一定程度上可以説明詩歌創作的基本特點。 關於三者的關係，齊、梁時代的文藝批評家鍾嶸在其《詩品·序》中曾作了較爲明確的説明。他説：“若專用比、興，患在意深(隱微)，意深則詞躓(不順暢)。 若但用賦體，患在意浮(表露)，意浮則文散，嬉成流移(嬉浮油滑)，文無止泊(歸宿)，有蕪漫(散雜)之累矣。”他認爲衹有赋、比、興並重，才能寫出言近旨遠，形象鮮明，感染力强，而又富有韻味的好詩來。 《詩經》中賦、比、興的手法，尤其是比、興手法的運用，在後來的詩歌創作中，不斷得到繼承和發揚，它對我國詩歌的發展曾經産生過極爲深遠的影響。 　上文多次提到《毛詩序》，這也是研究《詩經》必須解决的一個問題。 《毛詩序》，也就是《毛詩》的序言，簡稱《詩序》。《詩序》有“大序”、“小序”之分。列在每首詩前面，説明該篇主題的序言叫做“小序”；總論《詩經》的序言叫做“大序”。 因爲“大序”是附在首篇《關雎》“小序”後面的，所以對如何劃分大小序，也有不同的説法。爲了便於理解“大序”、“小序”之分和“詩序”的作者與内容等有關問題，現將《毛詩序》原文照録如下： 　《關雎》，后妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也。 故用之鄉人焉，用之邦國焉。 風，風也，教也。 風以動之，教以化之。 　詩者，志之所之也，在心爲志，發言爲詩。 情動於中而形於言，言之不足，故嗟歎之，嗟歎之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。 　情發於聲，聲成文謂之音。 治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩。 先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。 　故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。 上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫(用委婉的言詞諫勸而不直言過失)，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。 至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅(“國風”與“二雅”中凡譏刺時政的詩都屬於與“正風”、“正雅”相對的“變風”、“變雅”)作矣。 國史明乎得失之迹，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達於事變而懷其舊俗者也。 故變風發乎情，止乎禮義。 發乎情，民之性也；止乎禮義，先王之澤也。 是以一國之事，繫一人之本，謂之風；言天下之事，形四方之風，謂之雅。 雅者，正也，言王政之所由廢興也。政有小大，故有小雅焉，有大雅焉。 頌者，美盛德之形容，以其成功告於神明者也。 是謂四始，詩之至也。 　然則《關雎》、《麟趾》之化，王者之風，故繫之周公。 南，言王化自北而南也。 《鵲巢》《騶虞》之德，諸侯之風也，先王之所以教，故繫之召公。 《周南》《召南》，正始之道，王化之基。 是以《關雎》樂得淑女，以配君子，憂(原作‘愛’)在進賢，不淫其色；哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉。 是《關雎》之義也。 　原文中“是以……謂之雅”六句，孔穎達在《毛詩正義》中説：“……言風雅之别，其大意如此也。 一人者，作詩之人。其作詩者，道己一人之心耳。 要所言一人之心，乃是一國之心。 詩人覽一國之意以爲己心，故一國之事繫此一人使言之也。但所言者，直是諸侯之政，行風化於一國，故謂之風，以其狹故也。 言天下之事，亦謂一人言之。詩人揔天下之心，四方風俗，以爲己意，而詠歌王政，故作詩道説天下之事，發見四方之風。所言者乃是天子之政，施齊正於天下，故謂之雅，以其廣故也。”對“四始”的解釋，説法很多，僅舉二説，以供參考。 陳奂《毛詩傳疏》認爲這裹是總論全詩，風、大小雅、頌，皆以文王詩爲始：“《關雎》風始，《鹿鳴》小雅始，《文王》大雅始，《清廟》頌始。”《毛詩正義》引鄭玄答張逸云：“風也，小雅也，大雅也，頌也。此四者，人君行之則爲興，廢之則爲衰。”又引《鄭箋》：“始者，王道興衰之所由。” 　關於大、小序的劃分，具有代表性的説法有二。 唐人陸德明《經典釋文》以爲從“《關雎》，后妃之德也”起，至“用之邦國焉”，是“小序”，它是説明《關雎》主題和意義的；從“風，風也”起，至序末是“大序”，它是毛傳論詩的總綱。 朱熹《詩序辨説》則認爲序中從“詩者，志之所之也”起，至“詩之至也”爲大序；首尾二段爲《關雎》篇小序。 　《詩序》的作者是誰？古今異説甚多，至今還没有公認的結論。 有人認爲《大序》、《小序》都是子夏(卜商)所作；有人認爲《大序》是子夏所作，《小序》是子夏與毛公合作；有人認爲是孔子所作；有人認爲是國史所作；也有人認爲是衞宏所作。 《後漢書·儒林傳·衞宏傳》説：“衞宏，字敬仲，東海人也，……九江謝曼卿善《毛詩》，乃爲其訓。 (衞)宏從曼卿受學，因作《毛詩序》，善得風、雅之旨，於今傳於世。”因此，宋以來研究者多以爲此説可信，但也有人對此持不同意見。有人認爲衞宏所作，非今之詩序。 《四庫全書總目提要》則以爲每篇《詩序》的頭兩句爲毛萇以前經師所傳，以下申説之詞爲毛萇以下弟子所附。 　對於《詩序》所涉及的有關問題，尊序者多持全盤肯定的態度，攻序者則多持全盤否定的態度，都是不可取的。 我們認爲具體問題應作具體分析。《小序》是每篇詩的“題解”，它解詩的原則和方法，存在兩個主要缺點：一是把“詩教”的觀念具體運用於講解詩篇，使之成爲宣揚封建禮教的工具。 如把祝賀新婚的《關雎》附會成是讚美后妃之德的詩歌；二是“以史證詩”，把具體的詩篇與歷史上的真人真事生拉硬扯到一起。如把反抗“父母之命”要求婚姻自由的《鄘風·柏舟》，歪曲成爲“共姜自誓”(守節)的詩歌。 雖然存在這些錯誤傾向，但並不是所有《小序》都一無可取。 如説 :“《新臺》，刺衞宣公也。 納伋之妻，作新臺於河上而要之，國人惡之而作是詩也。”這個解説基本上是符合衞人作此詩以諷刺衞宣公霸佔兒媳爲妻醜行之原意的。類似這樣的情况還有不少，這裹就不一一列舉了。所以《小序》解説對了的，我們可以採納，不一定都要自立新説；由於附會、歪曲而解説錯了的，我們要指出其錯誤所在，還原詩以本來面目。 這樣就詩論詩，纔是正確的態度。 《大序》是《毛詩》論詩的總綱，實際上也是先秦儒家詩論的總結。 它比較準確地闡明了詩歌言志抒情的特徵和詩歌與音樂、舞蹈的相互關係；它提出了“六義”的問題，對詩歌的體制和表現手法進行了總結性的探索；它指出了詩歌音樂和時代政治的密切關係，説明不同的時代，就會有不同的反映現實的詩歌和音樂。 這些論述，其觀點基本上是正確的，應該予以肯定。 它提出詩歌的規範應該是“發乎情，止乎禮義”。 在説明詩歌的社會功能時，强調“先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”。 還説什麽“上以風化下，下以風刺上”，“故正得失，動天地，感鬼神，莫近於詩”。 這些觀點，是對孔子“詩三百，一言以蔽之，曰：‘思無邪’”(《論語·爲政》)和“詩可以興，可以觀，可以羣，可以怨，邇之事父，遠之事君”(《論語·陽貨》)思想的進一步發展，它强調詩歌要爲封建統治階級的统治服務。 這些當然是錯誤的，應該予以否定。總之，《詩序》在長期的封建社會裹，對詩歌的創作與批評曾産生過很大的影響，我們必須以正確的態度對待它，給它以應有的地位。 　在長期的封建社會中，儒家思想居於統治地位，五經之一的《詩經》也因之而成爲歷代學者研究的一個重要課題。 《毛詩故訓傳》屬古文經學，最初並没有佔據漢朝博士的寶座。 但由於它按字義解經，訓詁簡明，又能吸收春秋末期以來儒生解經的成果，所以《毛詩》雖被漢武帝逐出官學，而在民間傳習的學者却日益增多。 到了東漢時期，著名的經學大師鄭玄遍註羣經，同時爲《毛詩故訓傳》作“箋”，實際上也是“註”，爲什麽稱之爲“箋”呢？ 孔穎達《毛詩正義》解釋説：“箋者，表也，識也。 鄭玄以毛學審備，遵暢厥旨，所以表明毛意，記識其事，故特稱爲箋。 餘經無所遵奉，故謂之註。”鄭玄對今文經也很精通，作《箋》時，能吸取其長處，以補古文經之不足，使《毛詩》的釋義，遠遠超過了“三家詩”，所以後來居上，取得了權威的地位。 　從三國至唐代，傳習《詩經》的學者，大都宗奉毛鄭《詩》學。 其間也有王肅、孫毓等人著書立説，對鄭《箋》提出責難。 唐貞觀十六年(642)孔穎達等奉敕統一詩註，撰《毛詩正義》，又稱《毛詩註疏》，註指《毛傳》、《鄭箋》，疏即“正義”。 因爲它採諸家之善，融彙貫通，並詳備刑名制度，故題曰“正義”。由於它彙集了魏晉至隋唐時期學者研究《詩經》的成果，是詩學的集大成者，所以唐人講《詩》，大多以它爲依據。 今本《十三經注疏》，經文之後的註爲《毛傳》，箋云之下爲《鄭箋》，附唐陸德明音義，“正義”則用大寫“疏”字標識。 這個註疏本如今已成爲研究《詩經》極爲重要的參考書。 　到了宋代，《毛詩》的地位開始動摇。 歐陽修撰《毛詩本義》，辨證《毛傳》、《鄭箋》穿鑿附會之誤，以疏解章句，斷明詩義。 蘇轍撰《潁濱先生詩集傳》，懷疑《詩序》，别爲新解。 此後鄭樵的《詩辨妄》(原書已佚，顧頡剛有輯本)、王質的《詩總聞》等專著相繼出現，各立新説，闡述己見。 在諸多新説中，影響最大的是南宋朱熹的《詩集傳》。他抛棄《毛序》，爲《詩經》自作新序。解釋詞義，克服了《註疏》繁瑣冗長的缺點，力求做到簡明扼要。此書一出，學者宗之，直至元、明兩代，朱熹的詩説仍佔統治地位。 《詩集傳》解詩，雖亦有不當之處，並有宣揚理學之嫌，但他另闢新徑解《詩》之功，仍然應該肯定。 　清代學者對《詩經》進行了更多的研究和探索，著述就有五百餘種。其中較有影響的亦有數十種。 如陳啓源的《毛詩稽古編》，戴震的《毛鄭詩考証》，陳奂的《毛詩傳疏》，馬瑞辰的《毛詩傳箋通釋》，顧棟高的《毛詩類釋》，姚際恒的《詩經通論》，崔述的《讀風偶識》，方玉潤的《詩經原始》，皮錫瑞的《詩經通論》，王引之的《經義述聞》、《經傳釋詞》，王筠的《毛詩雙聲叠韻説》，俞樾的《詩名物證古》，江有誥的《詩經韻讀》，洪亮吉的《毛詩天文考》等即是。 在衆多研究《詩經》的清代學者中，除崔述、姚際恒、方玉潤等少數人，敢於突破舊説，提出自己新的見解，頗有參考價值外，大多則注重於考據與訓詁。 他們雖然在這兩方面取得了較大的成績，但據《毛序》以説詩，這種復古傾向，則是不可取的。 　“五四”新文化運動以來，特别是中華人民共和國建國之後，學者們的思想解放了，觀點改變了，研究的方法科學了，涉及的層面擴大了，探索的程度深化了，它不僅爲《詩經》的研究迎來了一個百花齊放的春天，而且取得了豐碩成果。在衆多的研究成果中，設立專章評介《詩經》的中國文學史就有五十餘種，其中較有影響的有中國科學院文學研究所的《中國文學史》，北京大學中文系的《中國文學史綱要》，游國恩等人的《中國文學史》，鄭振鐸的《中國文學史》，劉大杰的《中國文學發展史》，趙景深的《中國文學史新編》，陸侃如、馮沅君的《中國文學史簡論》，林庚的《中國文學簡史》，郭紹虞的《中國文學批評史》和朱東潤的《中國文學批評史大綱》等。總論《詩經》的有張西堂的《詩經六論》，余冠英的《詩經略論》，高亨的《詩經引論》，林義光的《詩經通解》，聞一多的《詩經通義》，謝無量的《詩經研究》，金公亮的《詩經學ABC》，周滿江的《詩經》等。全註全譯《詩經》的有唐笑我的《詩經白話註解》，洪子良的《新註詩經白話解》，高亨的《詩經今註》，江陰香的《詩經譯註》，陳子展的《詩經直解》，程俊英的《詩經譯註》等。 選註選譯《詩經》的有藍菊蓀的《詩經國風今譯》，余冠英的《詩經選》、《詩經選譯》，李長之的《詩經試譯》等。對《詩經》進行專項研究的有姜亮夫的《詩騷聯緜字考》，王力的《詩經韻讀》，陸文郁的《詩草木今釋》，趙渢的《詩經音樂及其他》，徐英的《論毛傳鄭箋》，徐家齊的《三百篇用韻之研究》，陳鍾凡的《詩經製作時代考》，唐圭璋的《三百篇修辭之研究》，胡念貽的《詩經中的賦比興》，詹安泰的《詩經裹所表現的人民性和現實主義精神》等。此外，還有向熹的《詩經詞典》。 以上所舉雖然祇是一些較有代表性的著述，而並非全部，但新時期的研究盛况，不難由此想見。這些著述的主要特點有四：一是掃清了經學家籠罩在三百篇上的層層迷霧，不再把它看作“經”，而是把它作爲一部最早的詩歌總集來進行研究；二是對這部詩歌總集的思想性和藝術性進行了較爲全面而深入的分析論証；三是對其在中國文學史上的地位和對古代詩歌發展所起的巨大作用給予了應有的肯定與評價；四是爲這部古籍的通俗化進行了有益的嘗試。這些成就爲今後對《詩經》的進一步深入的研究，創造了極爲有利的條件，成績是巨大的，影響也將是深遠的。 二、《詩經》的思想内容 　經學家把《詩經》當做“經”、當做“史”來傳習，目的是在宣揚王道的政治理想，進行“温柔敦厚”的詩教，它是爲鞏固封建統治服務的。我們把《詩經》看作詩歌來研究，目的是在瞭解古代社會發展的歷史，分析這部詩歌的思想與藝術成就，繼承優秀的文化遺産，爲建設社會主義新文化服務。因此，在目的與任務方面有着根本的區别。在我國古代文學中，經常將“風騷”並稱，用以指代《詩經》和《楚辭》。《詩經》中的“國風”和《楚辭》中的《離騷》，奠定了現實主義與浪漫主義兩大創作方法的基礎，它對中國文學的創作與評論都産生過巨大的影響。浪漫主義重在表現理想，現實主義則重在反映現實。 所以我們研究《詩經》的思想性，要把“國風”和“二雅”中真正反映現實生活的作品作爲重點。 《詩經》的思想内容十分豐富，下面僅就其主要成就作一些概括的評説 。 　“十五國風”中的詩歌，絶大部分是流傳於民間的口頭創作。勞動者由於處在被剥削、被壓迫的地位，對水深火熱的苦難生活有切身的感受，所以他們的歌謡，不僅深刻地揭露了當時現實生活中的主要矛盾，真實地反映了現實生活的本來面貌，同時也突出地表達了勞動人民的願望和要求。 它是一種自我教育的工具，也是一種對敵斗争的武器。 “二雅”中揭露統治階級内部矛盾和諷刺統治階級醜惡行徑的詩歌，應該給予足够的重視。 　(一)反抗剥削與壓迫 　在漫長的階級社會裹，由於統治階級殘酷的剥削與壓榨，勞動人民雖然終年辛勤勞動，但過的却是牛馬不如的痛苦生活；統治階級不勞而獲，但過的却是驕奢淫佚的享樂生活。這便構成了勞動人民與統治階級之間永遠不可調和的矛盾。對於這種剥削與壓迫的不合理的現實，勞動人民當然要在自己的歌謡中表現他們强烈的仇恨和憤怒的反抗情緒。《豳風·七月》和《魏風·伐檀》、《魏風·碩鼠》，就是當時勞動人民表達其反抗剥削與壓迫情緒的代表作品。 　《七月》，是一篇全面反映農民悲慘生活的叙事詩。 全詩八章，按照農事生産的特點逐月寫來，生動、具體而又細緻，準確地勾畫出一幅農民痛苦生活的真實畫圖。 它以農民的“苦”爲中心，通過衣、食、住三方面的對比描寫，深刻地揭露了生活中的不平。 農民們春耕、夏耘、秋收、冬藏，從事繁重的農業生産勞動；採桑、養蠶、紡織、染帛，爲公子縫制漂亮的衣裳；還要打獵、造酒、鑿冰、修房，去服各種勞役。 終年辛苦，無時休息。所創造的物質財富，盡被統治者榨取而去，供其享用；而農民自己却無衣無褐，吃苦菜，住破房，在死亡綫上苦熬歲月。 詩中雖然没有直接表現强烈的反抗意識，但敢於大膽揭露這種社會現實中最大的不平，讓事實説話，實際上就是對剥削與壓迫制度罪惡的血淚控訴。 　《伐檀》，以伐木的場景“起興”。 寫伐木者用力砍伐檀木，並把它辛苦地運送到岸邊。 這些砍伐來的檀木，是爲統治者造車用的。 農民們出力流汗，受盡辛勞，所造的車却没有他們坐的份兒，這是加重在自己身上的勞役。 由此很自然地聯想到其他的種種剥削與壓迫，他們的憤怒與不平便一起湧上心頭。 看到眼前流淌的河水是那樣的清澈歡快，而世道却是如此的污濁黑暗，他們再也遏制不住心頭的怒火，要把這人間的不平加以無情的揭露和諷刺。 詩中緊緊抓住統治階級不勞而獲的本質，從衣與食兩方面用典型事例作對比，提出了有力的質問：“不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有縣貆兮？”真是理直氣壯，意正詞嚴。這個揭露，觸及到了階級社會的本質特徵，即生産者不是所有者，所有者不是生産者，所以意義十分重大。 在提出有力的質問之後，還感到未能表達盡内心的憤怒與不平，於是又以辛辣的諷刺口吻作結説：“彼君子兮，不素餐兮！”意思是説：“那些貴族老爺們，可不白吃飯啊！”揭露的事實是不勞而獲，偏説是不白吃飯，這是反話，正因爲有了這機智幽默的反話，就更增强了辛辣諷刺的意味。 全詩三章，反復咏唱，不僅點明製車的艱辛勞動過程，深化了詩的主題，而且由於句式的靈活多樣，更增加了詩的韻味。 　《碩鼠》，是一篇擬物詩，它通過巧妙的比喻，不僅揭露了統治階級衹顧自己享樂，不管人民死活的本性，而且表達了勞動人民擺脱剥削壓迫和追求幸福生活的理想。 詩中把統治者比做肥大的老鼠，巧妙而恰當，形象地點出其貪而畏人的本質特點：“三歲貫汝，莫我肯顧。”説明勞動人民長期用自己的辛勤勞動，把剥削者養得又肥又大，而他們對農民的死活却一點也不肯顧念。勞動人民再也無法忍受這種殘酷的剥削與壓榨了，所以下定决心要離開這吃人的地方，去找尋那幸福生活的樂土。 “逝將去汝，適彼樂土”，就是這種强烈願望的直接表達。他們幻想，如果找到理想中的樂土，就可以過上没有剥削壓迫的幸福生活。逃亡，不是積極的反抗，樂土，也祇是幻想中的烏託邦，但由此却可以看出勞動人民反抗剥削壓迫的决心和他們渴求幸福生活的美好理想。全詩三章，雖然句式整齊，中間每章祇調换一兩個用詞，但却集中突出地表現了勞動人民的覺醒意識和美好理想，其意義是十分重大的。 　(二)傾訴徵戍徭役之苦 　自從有了私有財産和階級以來就有了戰争。統治階級爲了鞏固政權或擴大疆域，往往不惜用發動戰争的辦法來解决矛盾。戰争不僅死傷人口，損耗資財，破壞生産，造成災荒，還會給人們帶來種種精神方面的痛苦與不幸。所以勞動人民熱愛和平，反對戰争。戰争有正義與非正義之分。對於扺禦外侮，保家衞國的正義戰争，人民不但不反對，而且是竭誠擁護，積極參加的。 如反映宣王反抗玁狁入侵的《小雅·采薇》和秦襄公扺禦西戎犯境的《秦風·無衣》，就充分表現了人民不怕犧牲，團結禦侮的愛國思想。 這也正是他們保衞和平精神的具體體現。與此相反，《詩經》中許多傾訴徵戍徭役之苦的詩篇，則表達了人民反對非正義戰争，渴望和平生活的强烈願望。 　《唐風·鴇羽》，全詩三章，沉痛地控訴没完没了的徭役給人民帶來的深重苦難。 詩以“肅肅鴇羽，集於苞栩”起興，用鴇鳥没有穩定的栖息之處，比喻人民服役在外不得休息的苦况。 吃苦受累倒也罷了，而長期不能回家種田，年邁體弱的父母依靠誰人養活？ 這纔是最放心不下的大事。 “王事靡盬，不能蓺稷黍，父母何怙？”概括而又集中地道出了服役者心中最大的痛苦與不安。 對此無法擺脱的痛苦與不安的折磨，迫使他發出了“悠悠蒼天，曷其有所”的哀嘆！ 這情急呼天的血泪控訴，讀之真是催人淚下。 　《衞風·伯兮》，是一篇寫妻子懷念遠方征人的詩。 首章：“伯兮朅兮，邦之桀兮。 伯也執殳，爲王前驅。”寫心愛的英雄丈夫，手執長殳，爲着國王去打先鋒；二章：“自伯之東，首如飛蓬。 豈無膏沐？誰適爲容！”寫自從丈夫東征之後，便愁思縈繞，無心梳洗打扮；三章：“其雨其雨，杲杲出日。 願言思伯，甘心首疾！”寫一心思念丈夫，即使想得心痛也心甘情願；四章：“焉得諼草，言樹之背？願言思伯，使我心痗。”寫憂思鬱結，病到心頭無法化解。全詩用層進的手法，逐步深入地刻劃女主人公的心態，寫得細緻入微而深切感人。 　《豳風·東山》，是一篇寫征人還鄉時在途中思念家鄉的詩歌。 全詩共四章。 第一章寫决定返鄉時悲喜交集的心情和途中跋涉的辛苦。 “我徂東山，慆慆不歸。 我來自東，零雨其濛。”雖然是叙事寫景，但點明征人離家已久，歸途返里時偏又下起濛濛細雨，爲下面的抒懷描繪了特有的氣氛。 “我東曰歸，我心西悲。制彼裳衣，勿士行枚。”寫征人悲喜交集的心情。 將要踏上歸途，很自然地想到久别的家，想到久别未歸的家不知成了什麽樣子時，不由得引起了心中的焦慮、不安和悲哀；當轉念想到穿着便衣回家，重過和平團聚生活的願望就要實現，心中又爲之一喜，感到如釋重負的輕鬆。 這樣就把征人當時那種複雜的心理活動深刻而又具體地表現了出來。 “蜎蜎者蠋，烝在桑野。 敦彼獨宿，亦在車下。”以征人與野蠶作對比，襯託途中跋涉的辛苦。 寫思鄉，已初步展開了想象的翅膀。 第二章寫征人在焦慮不安時想象家庭的破敗情景：“果臝之實，亦施于宇。伊威在室，蠨蛸在户。 町畽鹿場，熠耀宵行。”從大自然中捕捉了五種最能表現荒凉景象的典型事物，把它們集中在一起，具體形象地勾畫出一幅想象中家庭破敗荒凉的畫圖。想象使征人感到不安，不安使他更急於想看到久别的家，“不可畏也，伊可懷也！”便突出地表達了越是荒凉越牽掛的那種强烈的思想感情。這是想象的繼續開展。第三章寫妻子對征人的懷念，反襯征人思鄉的情感。 想到家，自然會想到妻子：“鸛鳴于垤，婦歎于室。 洒埽穹窒，我征聿至。”是從對面着筆。 征人想，久盼自己回歸的妻子，已得到鸛鳥傳報的喜訊，於是打掃屋子，準備迎接親人。 “有敦瓜苦，烝在栗薪。 自我不見，于今三年。”想象使征人感到家庭的温暖，温暖仿佛使自己回到了家中。 收穫回來的瓠瓜，依樣放在栗薪之上，但這種情景，不見它已經三年了。這是想象的進一步擴大。 第四章想象新婚的美滿和久别重逢的歡樂。 “倉庚于飛，熠耀其羽。之子于歸，皇駁其馬。親結其縭，九十其儀。”叙述在春光明媚，黄鶯歌唱的季節，排場的迎送，繁多的禮節，使他們結成了美滿的姻緣。新婚是快樂幸福的，那麽久别重逢呢？這種心理，很不容易直寫，所以詩的結尾用“其新孔嘉，其舊如之何”作了含蓄的表達，留下了充分的餘地，讓讀者去回味。全詩緊緊抓住征人情感變化的主綫，充分運用想象，展開集中突出的描寫，逐步深入地表現了征人傾訴戰争苦難與熱愛和平團聚生活的强烈要求和美好願望。 　(三)揭露統治階級暴政與醜行 　統治階級由於掌握生殺予奪的最高特權，又擁有剥削榨取而來的巨大財富，因此便專斷獨行，毫無忌憚。他們有的重用小人，殘害忠良；有的顛倒是非，任意刑罰；有的役使臣民，無休無止；有的荒淫無道，寡廉鮮恥。他們的準則是一切都以自己專權與享樂的私欲爲轉移，順我者昌，逆我者亡，無所不用其極。 對於這種暴政與醜行，“二雅”與“國風”中有不少詩篇從不同角度進行了無情的揭露與諷刺。 　《邶風·新臺》，是揭露和諷刺衞宣公醜行的詩篇。 衞宣公爲他的兒子伋娶齊國的女子宣姜爲妻，在迎娶新娘要經過的黄河邊上建了一座華麗的新臺。 衞宣公見新娘很美，就把她中途攔截，做了自己的妻子。 衞國人民很不滿意這樁醜事，便編了這首詩歌加以諷刺。首章：“新臺有泚，河水瀰瀰。 燕婉之求，籧篨不鮮。”詩意是説：“新臺輝煌耀眼明，河水漫漫浪翻騰。 本想配個如意郎，偏嫁鷄胸醜老公。”二章：“新臺有洒，河水浼浼。燕婉之求，籧篨不殄。”詩意是説：“新臺高聳入雲端，黄河波湧水連天。 本想配個如意郎，偏嫁醜漢實在冤。”三章：“魚網之設，鴻則離之。燕婉之求，得此戚施。”詩意是説：“撒網打魚落了空，癩蝦蟆兒鑽當中。本想配個如意郎，偏嫁駝背醜老公。”全詩假借齊女的口吻，運用巧妙而形象的比喻，剥掉了統治者的面皮，讓國君的醜惡嘴臉曝露在光天化日之下。 　《秦風·黄鳥》，是秦國人民輓“三良”的詩篇。據《左傳·文公六年》記載：“秦伯任好卒，以子車氏之三子奄息、仲行、鍼虎爲殉，皆秦之良也，國人哀之，爲之賦《黄鳥》。”此事《史記·秦本紀》也有記載，說秦穆公任好死後，從死者百七十七人。 秦之良臣子輿氏三人也在其中。 所以這首詩實際上是對統治階級慘無人道殉葬制度的揭露與控訴。 全詩三章，首章説 :“交交黄鳥，止於棘。 誰從穆公？子車奄息。 維此奄息，百夫之特。 臨其穴，惴惴其慄。 彼蒼者天，殲我良人！ 如可贖兮，人百其身！”它以“黄鳥鳴聲凄凉，栖息在酸棗樹上”起興，很自然地引出“誰跟穆公去了，子車家的奄息殉葬”的本事。 以黄鳥的止非其地，暗喻奄息的死非其所，巧妙而得體。 接着寫“子息德才皆高强，一人能把百人當，在他臨近墓穴時，渾身顫栗心暗傷”，人民對敬愛的英傑進行熱情的讚頌，並對其悲慘的不幸遭遇，表示深切的惋惜與同情。 最後説“滿懷悲憤問上蒼，誰害好人短命亡，如可以身贖他命，縱死百回願抵償”，以反問蒼天與願爲其贖身作結，把控訴的矛頭直接指向野蠻、兇殘的統治階級，因爲他們是造成這人間悲劇的罪魁禍首。 二、三兩章中間衹换了“桑”、“防”、“楚”、“御”四個關鍵詞，並巧妙地嵌進“仲行”與“鍼虎”兩人的名字，反復詠嘆，感人至深。 　此外，如“小雅”的《正月》與《北山》和“大雅”的《民勞》與《桑柔》等。 也都是揭露統治階級昏庸無道和社會黑暗與不平的較有代表性的優秀詩篇。 　(四)反映愛情與婚姻問题 　自由幸福的生活，除了没有階級的剥削與壓迫外，還必須有一個由志願結合所組成的美滿家庭。 但是在階級社會裹，由於包辦婚姻制度的迫害和禮教規範的束縛，不僅使得許多有情人不能成爲眷屬，相反的却給衆多青年男女造成了痛苦和不幸，其中受迫害最深重的則是婦女。 《詩經》中大量有關愛情與婚姻問題的詩篇，從各個不同角度，深刻地反映了這一現實生活中的矛盾。有的寫約會歡聚的快樂，有的寫熱戀相思的痛苦，有的寫遭受迫害的悲憤，有的寫無端被棄的怨恨。 這悲、樂、苦、怨，是青年男女們追求幸福生活願望的不同形式的具體表達。 　《邶風·静女》，是寫情人相約密會的詩篇。首章：“静女其姝，俟我於城隅。 愛而不見，搔首踟蹰。”詩意是説：“姑娘温柔又漂亮，等我城門角樓上。 暗地隱藏不露面，令我搔首又彷徨。”二章：“静女其孌，貽我彤管。彤管有，説懌女美。”詩意是説：“姑娘温柔又漂亮，贈我紅管透清香。 此草閃閃放紅光，由她送我非尋常。”三章：“自牧歸荑，洵美且異。 匪女之爲美，美人之貽。”詩意是説：”紅草送我情意長，美麗别致味芬芳。 不是草兒多珍貴，爲它來自好姑娘。”這詩首章先寫男子以愉快的心情去赴約，但到了約會的地點，却不見心上人的踪影，急得他抓耳撓腮，不知如何是好。接着兩章具體寫出會面的情景。姑娘要逗他玩，故意藏了起來。 當看到他焦急不安的情景後，纔出來會面，並把親自採摘的管狀紅草作爲禮物送給他。他高興地讚美小草，並深情地討好説，“不是這草有多美，因爲它是美人兒送我的”。 它雖是一首小詩，但却把情人密會的歡樂，寫得十分生動而富有情趣。 　《鄘風·柏舟》，是一首寫要求婚姻自由，反抗禮教壓迫的詩。 詩中寫道：“汎彼柏舟，在彼中河。 髧彼兩髦，實維我儀。之死矢靡它。母也天只！ 不諒人只！”詩意是説：“柏木小船漂蕩，漂向河水中央。額前垂髮分兩旁，他是我的如意郎，死也不變此心腸。 呼聲天啊，叫聲娘！ 不諒人家爲那樁？”此詩以柏舟“起興”，有暗喻心如柏舟之堅的意思。 中間申説自己已有選好的如意郎君，至死也不會改變心意另嫁他人。最後埋怨母親與蒼天，爲何不體諒自己的心願。全詩兩章，反復咏唱，把青年女子熱烈追求婚姻自由與堅决反抗禮教壓迫的反抗精神表現得如此集中而突出，它實際上是對不合理的父母包辦婚姻制度的大膽揭露與控訴。封建衞道士們，歪曲此詩主題，把它説成是共姜自誓，守節不肯再嫁，其維護禮教的良苦用心，由此可見。 　《衞風·氓》，是女主人公自叙其被欺騙、被虐待、被遺棄的經過與内心悔恨與不平的詩篇。 全詩六章，章各十句。是寫棄婦不幸遭遇的名篇。 　“氓之蚩蚩，抱布貿絲。 匪來貿絲，來即我謀。 送子涉淇，至於頓丘。 匪我愆期，子無良媒。 將子無怒，秋以爲期。”第一章寫求婚與訂約。詩中説那個男子帶着憨厚的笑臉，假借買絲向她來求婚。他連媒人都未請好，就急於要結婚。她不肯立即答應，可是他的甜言蜜語，最後還是騙得了信任。 於是在戀戀不捨地送他渡過淇水，直到頓丘時，她纔委婉地説明不能立即答應的原因是“子無良媒”。 希望他不要生氣，最後並毅然地向他定下了“秋以爲期”的承諾。 　“乘彼垝垣，以望復關。 不見復關，泣涕漣漣。 既見復關，載笑載言。 爾卜爾筮，體无咎言。 以爾車來，以我賄遷。”第二章寫秋天結婚。秋天到了，她天天盼望他的到來。 不見他時，傷心落淚；見到他來，便有説有笑。 問他占卜的結果如何？他説卦體没有兇咎的言詞。於是她纔放心地讓他趕了車子來，帶着自己的嫁妝和財物到男家結了婚。 　這兩章通過具體細緻的叙寫，突出表現了女子的善良和天真，爲與以後男子的背信棄義作對照設下了伏綫。 　“桑之未落，其葉沃若。 于嗟鳩兮，無食桑葚！ 于嗟女兮，無與士耽！ 士之耽兮，猶可説也；女之耽兮，不可説也。”第三章寫失愛後的悔恨心情。 以桑葉的嫩緑澤潤比喻青春貌美；以斑鳩的貪食桑葚醉而傷性，比喻自陷情網的悔恨。 她沉痛地告誡説：“年轻姑娘們啊，千萬不要輕信男人和他纏。 男人嘴甜心不專，説甩就甩把臉翻；女人如果找錯人，想要擺脱難上難。”這由痛苦經歷中得到的教訓，揭示了在戀愛婚姻中男女地位不平等的社會本質。 　“桑之落矣，其黄而隕。 自我徂爾，三歲食貧。 淇水湯湯，漸車帷裳。 女也不爽，士貳其行。 士也罔極，二三其德。”第四章寫無端被棄是由於男子的忘恩負義。 仍以桑葉作比“起興”，暗喻無端被棄。 她滿懷委屈地説，自從嫁到男家，幾年來都過着窮苦生活，使自己失去了青春美貌，她對丈夫仍然忠貞不二，但丈夫却忘恩負義，將自己遺棄。 當她乘着車再次渡淇水要返回娘家時，不堪回首的悲悔之情一起湧上心頭。 “我無差錯趕出門，祇爲男人少德行。 見異思遷没定準，背信棄義枉爲人”，這表白與傾訴，道出了心中無限的悲憤。 　“三歲爲婦，靡室勞矣。夙興夜寐，靡有朝矣。 言既遂矣，至于暴矣。 兄弟不知，咥其笑矣。 静言思之，躬自悼矣。”第五章寫在家時的辛勞與被棄後的困難處境。 打從來到男家後，自己早起晚睡，日夜操勞，但换來的却是丈夫横暴的欺凌和冷酷的虐待。 回到娘家後，兄弟們不但不諒解，反而嘲笑她私自許婚，以致上當受騙。她有苦無處訴，祇能把淚水往自己肚子裹咽。此情此景，真是令人心酸。男女不平等的社會制度，禮教吃人的罪惡，在這裹已經暴露無遺。 　“及爾偕老，老使我怨。淇則有岸，隰則有泮。緫角之宴，言笑晏晏。信誓旦旦，不思其反。 反是不思，亦已焉哉！”第六章總寫被棄後的悲憤心情與斬斷情結的决絶態度。 “白頭偕老”的理想破滅了，它現在帶給自己的却祇有滿腔的怨恨。淇水再寬總有個岸，沼澤再闊也有個邊。而男人的心腸變化無常，實在令人無法判斷。 回憶少年時在一起戲耍，兩小無猜多麽歡樂。初戀時山盟海誓言猶在耳，没想到竟然會全抛腦後。往事回憶湧起的悲憤與怨恨，使她變得堅强起來，於是下定决心，從此一刀兩斷，由自己去承擔一切不幸與苦痛。 “既然違背誓言你不顧，那就斬斷情結一筆勾”，這痛定思痛的决絶態度，充分表現了女主人公的勇敢與堅强。 　全詩通過女主人公婚姻悲劇的具體描寫與叙述，不僅深刻地揭露了男女不平等的不合理的社會制度，而且也有力地控訴了禮教吃人的罪惡。 三、《詩經》的藝術成就 　《詩經》的藝術成就，包括許多方面，内容十分豐富，不可能一一加以論述。下面僅就幾個突出的成就作些簡要的介紹和説明。 　(一)現實主義精神 　詩歌的創作，要抒情、言志。這情與志，必須真實地反映現實生活，大膽地揭露社會現實中的主要矛盾，突出地表達人民的思想感情，才能成爲優秀的作品。 這也就是説 ，優秀的詩歌，要能抒人民之情，言人民之志，充分體現時代精神。 《國風》中的詩歌，作者大都是勞動人民。 他們對生活有深切的感受，所創作的詩歌能够真實而深刻地反映了當時的社會現實，勇敢而大膽地揭露了被剥削者被壓迫者與統治階級之間各方面的主要矛盾，突出地表達了他們的反抗鬥争精神。 這些出自心底的詩歌，揭示了階級社會的本質，道出了人民的心聲，因而奠定了我國古代詩歌中現實主義的基礎，成爲我國兩千多年來文學遺産中的優良傳統。 　(二)賦、比、興的表現手法 　這是古人對《詩經》基本藝術表現手法的總結。賦，即“鋪叙”，是通過客觀事物的直接描繪與叙述以表達主觀思想感情的一種方法。 比，即“比喻”，是借客觀景物作比况，使要説明的事理和要表達的思想感情更具體形象。 興，即“起興”或“發端”，是用眼前景物爲比喻和象徵，把它作爲詩的開頭，然後引出要歌詠的本事。 這些藝術表現手法的靈活運用，寫出了許多優美動人的詩歌。 《氓》就是一篇綜合運用它的成功之作。詩的結構是依照這一婚姻悲劇發展的過程安排的。 它用鋪叙的方法，具體叙述了女主人公從戀愛、結合到被棄的經過和結果。 内容决定形式，這是“賦”的具體運用。 詩中運用比的地方就更多。 “不見復關，泣涕漣漣。 既見復關，載笑載言”，寫出兩種情態的具體表現；“士之耽兮，猶可説也；女之耽兮，不可説也”，説明男女社會地位的不平等；“女也不爽，士貳其行”，表現兩人德行的根本區别。 用的都是對比。“淇則有岸，隰則有泮”，比喻男子的變化無常，用的是隱喻。 從人物描寫的角度看，竭力寫女子的可敬可愛，反襯男子的可恥可憎，也是一種對比。 “言既遂矣，至於暴矣”，以男子前後兩種截然不同的態度作對照，揭示其醜惡嘴臉，也是一種對比。詩中也用了“興”的手法。 “桑之未落，其葉沃若”，與“桑之落矣，其黄而隕”，都是用人們熟悉的景物“起興”，引出下文，又兼有比喻女子顔色盛衰的意義。這首寫婚姻悲劇的名篇，就是這樣綜合運用賦、比、興的藝術表現手法，而表現其具有深刻社會意義的主題思想的。 　(三)精練生動的語言 　一切文學作品都要求語言精練，它對詩歌來説尤爲重要。 因爲它不能像小説、戲劇那樣可以藉助生活的邏輯的發展去塑造人物形象，反映現實生活，而是需要以高度的藝術概括，精練而生動的語言去表達思想感情，反映豐富的生活内容。詩歌的語言，第一要精練，就是要用最經濟的語言，表現豐富的思想内涵；第二要生動，就是要用準確生動的詞彙，形象地叙事抒情；第三要富於音樂性和節奏感，便於記憶和吟詠。 勞動人民的語言最爲豐富、生動，他們的歌謡在流傳過程中，又不斷地經過加工和提煉，所以表現在詩歌中的語言也極爲精練而又豐富多彩。 據有人統計，《詩經》中僅表示手的不同動作的動詞，就有採、掇、拔、折等五十多個。 各種動詞、形容詞，也異常豐富。此外，雙聲叠韻與聯綿詞的巧妙運用，對形聲、狀物與增强詩歌的節奏感和音樂美，也發揮了積極的作用。劉勰在《文心雕龍·物色》篇中説：“灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲爲日出之容，濂瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黄鳥之聲，喓喓學草蟲之韻，皎日、嘒星，一言窮理，參差、沃若，兩字窮形，並以少總多，情貌無遺矣。”這是對《詩經》語言精練、生動而又豐富特點的較爲中肯的概括與説明。 　(四)重章迭唱與和諧的音韻 　重章迭唱的形式，也有人稱它爲復沓體。 它是指由若干章(節)組成的一首詩，每章字句基本相同，祇對應地更换少數關鍵性的詞語，反復詠唱。運用這種迴環詠唱的方法，可以加强抒情的效果，可以表示事物進展的程序，也可以逐步深化主題思想，同時也便於傳誦和記憶。 《詩經》民歌中這一篇章結構上的特點，形成了它獨具特色的藝術風格。這種詩歌特有的結構形式，不僅後世的民歌和文人詩歌多有採用，就是今天，也有一些歌曲是用這種形式創作而成的。 　魯迅先生在談到新詩的發展時説：“我以爲内容且不説，新詩先要有節奏，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱得出來。”詩人臧克家説：“詩歌必須看來順眼，聽來順耳，讀來順心。 有此三順，才能成爲好詩。”由此可知，好詩除了内容要好外，動聽而和諧的音韻也是很重要的。《詩經》中大部分詩歌，就具有顯明的韻脚和有規律節奏組成和諧音韻這一特點。 因爲有了這個特點，不僅便於吟詠朗誦和記憶，而且對於理解詩歌的内容和體會詩人的思想感情都有很大的幫助。 《詩經》三百篇，大都是四言詩，但也有突破這種定式的句法。 如《伐檀》五、六、七、八言句式都有，《緇衣》中有一言句，《祈父》中有二言句，《君子于役》中有三言句即是。 至於它的押韻方式，也有不同的變化。 最常見的是隔句押韻，就是偶句用韻，奇句不用韻。 此外還有句句押韻與奇句偶句交插押韻等的變化。 關於這個問題，王力所著《詩經韻讀》已有專門介紹，可作參考。 　總而言之，《詩經》的思想與藝術不僅爲我國詩歌開創了一條現實主義的發展道路，也爲詩歌創作提供了許多可資借鑒的藝術表現手法。 因此，後代詩歌的發展和創新，都與這個光輝起點有着千絲萬縷的聯繫。漢代的樂府民歌以及漢代以後的民間歌謡，直接繼承發展了《詩經》的現實主義精神與藝術表現手法，寫出許多優秀的詩歌。歷代文學史上的偉大詩人如屈原、杜甫、李白、白居易等人，他們批判現實的精神，抨擊黑暗政治與關心人民疾苦的優秀詩篇，從思想内容與藝術風格到表現手法與語言技巧等方面，都與學習《詩經》和繼承其優良傳統有着密切的關係。不僅如此，一些進步作家還把這個優良傳統作爲批判形式主義詩風的有力武器。 由此可知，《詩經》對後世詩歌發展的影響是極其巨大而深遠的。這些積極的影響，主要來自“國風”和“二雅”中的部分優秀詩歌。 在肯定其積極影響的同時，我們也要看到《詩經》的消極影響。它雖不佔主要地位，但也應給予足够的重視。 “三頌”和“二雅”中一些貴族的祝頌詩，内容都是歌功頌德的。這些詩歌或宣揚天命思想，或美化文治武功，都是爲統治階級服務的御用文學。後世粉飾現實、歌功頌德的廟堂文學和形式主義文學，如漢代堆砌詞藻的大賦與後世 一些專門歌功頌德的頌、讚、箴、銘，無不受其影響。 因此《詩經》中的消極影響，我們對它也應當有清醒的認識。《詩經》也流傳到了國外。它在中世紀傳入日本、朝鮮和越南等國。十八世紀以後，英、法、德、俄等國也有《詩經》的譯本或選譯本相繼出現。所以它在國外也産生了一定的影響。這些國家的學者和詩人，不僅喜愛其詩歌，而且有的還有研究的專著出版。據藍菊蓀《詩經國風今譯》附録三《詩經》參考書目中的統計，國外研究《詩經》的有關著作就有日本龜井昱太郎的《毛詩考》，山本章夫的《詩經新註》，岡元鳳的《毛詩品物圖考》和朝鮮申綽的《詩次詁》等二十餘種。 　由於《詩經》的思想與藝術成就巨大，影響深遠，因此，我們有責任和義務對它進行認真的研究，批判地繼承這份寶貴的文學遺産，使其能爲我國新詩的發展提供有益的藉鑒。 劉天澤