兴象

古代诗学概念。集中讨论诗歌的艺术特质及审美批评标准。始见于唐殷璠《河岳英灵集》，凡三见：一是在序中批评南朝诗风：“理则不足，言常有馀，都无兴象，但贵轻艳。”这表明他是把“兴象”作为诗歌的艺术特质来看待的，它与六朝单纯追求词彩艳丽、声律和谐、偶对精切、性灵摇荡的诗风相对立。二是卷上评陶翰诗“既多兴象，复备风骨”，可见“兴象”与“风骨”具有不同的审美意蕴，但却可以彼此融会，合于一体。 三是卷中评孟浩然诗：“文采䒠茸，经纬绵密，半遵雅调，全削凡体。至如‘众山遥对酒，孤屿共题诗’，无论兴象，复兼故实。”这又说明了“兴象”离不开文采、故实、结构等形式因素。上述三处“兴象”，取义有别，但可以相互补充，共同描述了诗歌艺术的审美特质。同时，殷璠又以“兴象”作为审美标准来评价诗人、诗作的优劣高低。具体分析，以“兴象”见长的诗人，和以高适、岑参为代表的气骨凛然、直抒胸臆的一派不同。具有“兴象”的作品，其艺术特点主要表现为主观的情、兴、意、理，同客观的人事风物及词采声律等形式要素达到了高度的和谐统一。“兴象”之“兴”，集中概括了情感、意兴、玄思、妙理等主体要素，而“象”则综合了人事风物及作为物化手段的词采声律等。所谓“兴象”，指情景交融、言意浑沦、事理统一、词调和谐而形成的艺术境界及其审美特征。“兴象”论的提出，与“意象”、“意境”诸论一样，表现了唐人对于诗歌艺术的审美认识的飞跃。但是宋人少用“兴象”论诗，而发展到明清时代，则广为运用。因其视角不同，进一步强化和丰富了“兴象”的审美义蕴。其要旨可分为三大层次。一是“兴象”被作为与“意境”相似的审美范畴，从总体上概括了诗歌审美创造中“境界”的艺术特质。明胡应麟《诗薮》内编卷六云：“盛唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。”清纪昀《挹绿轩诗集序》云：“要其冥心妙悟，兴象玲珑，情景交融，有馀不尽之致，超然于畦封之外者。”在这里，“兴象”是一种冥心妙悟、以纯粹的审美把握方式创造出来的艺术境界，它的审美特征是具有情景交融、玲珑透脱，辞采声韵，浑沦一气，寄托深微，无迹可求的整体美。它常超然于时政教化之外，成为纯粹的审美鉴赏的对象。二是进一步分析构成“兴象”范畴的两大要素之间的主从关系和辩证统一的种种运动形态。胡应麟以为“兴象之合”是诗歌创作的基本规律。其《诗薮》外编卷四云：“张继‘夜半钟声到客船’，谈者纷纷，皆为昔人愚弄。诗流借景立言，惟在声律之调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计？ 无论夜半是非，即钟声闻否，未可知也。”意谓诗中写景取象，只是托兴手段，兴到景随，只求合乎情兴的逻辑，而不必句句坐实去考证事之有无。“兴”与“象”二者之间，“兴”是主导，是诗境之美的本质所在。三是“兴象”在明清两代，常作为构成诗歌艺术要素之一，与“意象”一样，成为构成“意境”（境界）的成分或要素，这可称为狭义的“兴象”。如明高棅《唐诗品汇总序》云：“有唐三百年诗，众体备矣。故有往体、近体、长短篇、五七言律句、绝句等制，莫不兴于始，成于中，流于变，而陊之于终。至于声律、兴象、文词、理致，各有品格，高下不同。”又胡应麟《诗薮》内编卷五云：“作诗大要，不过二端，体格声调、兴象风神而已。体格声调有则可循，兴象风神无方可执，故作者但求体正格高，声调雄鬯，积习既久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神自尔超迈。譬则镜花水月：体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜朗，然后花月宛然。讵容昏镜浊流，求睹二者乎？”体格声调是诗的外在形式，而兴象风神则为诗的内在特质，一实一虚，一表一里，一粗一精，审美把握的方式自有不同。但兴象风神又不能独存于体格声调之外，诗歌创作必须以粗寓精，凭实存虚，融合无间，辩证统一。这就不仅揭示了“兴象”作为诗歌艺术要素的审美特质和价值，而且也生动描绘了诸审美要素之间的辩证关系。

兴象

兴象是殷璠在《河岳英灵集序》中提出的美学概念，指诗歌作品中的一种艺术境界，后成为一种审美要求。《河岳英灵集序》批评南朝文风“理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳。”以“兴象”与“轻艳”对举。卷上评陶翰诗，说“既多兴象，复备风骨。”以“兴象”与“风骨”连用。卷中评孟浩然诗“文彩䒠茸，经纬绵密，半遵雅调，全削凡体。至如‘众山遥对酒，孤屿共题诗’，无论兴象、复兼故实。”又以“兴象”与“故实”连用。“兴象”中的“兴”，具有兴会、兴致、情致等意味，它由“比兴”和“兴寄”的“兴”演化而来，从表现方法变成一种审美特征；“兴象”的“象”，指眼、耳、鼻、身、意所能认识辨别的物象，这一物象，既指社会事件、人物命运，但更多的是指山水云物、自然风景，“兴象”合起来，就成为一种美学概念和美学范畴，表现外在物象鲜明，内在意蕴深沉而富于美感的一种艺术境界。“兴象”概念的组合，具有盛唐的时代特征，又因其中的“象”多指山水景物，故后人遂把兴象作为盛唐山水隐逸诗的一种审美特征，并以这种审美特征相号召而成为一种美学上的要求。影响了唐代皎然、司空图和宋代严羽的“意象说”、“兴趣说”等诗歌美学的发展。

诗的意境

诗境
诗的境域：诗国
诗词中的意境：兴象
词的意境：词境
诗的内容和意境：诗意
诗中灵活而不可捉摸的意境：镜花水月 水月镜花 水月镜像 空花水月
诗文中美妙的意境：胜境
诗一般的美妙意境：诗情
诗的意境超脱：羚羊挂角
诗文的意境雄浑超脱：超以象外
诗文所表达的义理、境界极其高妙：高义薄云（高义薄云天） 高义云天 高谊凌云 高谊云天 高情薄云 云天高义
诗文字画等的风格意境与众不同：气高调远
诗人创作进入了造诣极深的顿悟境界：金丹换骨

兴象xingxiang

中国古代文论中一个重要概念。最早见于唐代殷璠的《河岳英灵集序》。在谈及齐梁间诗歌时殷璠认为“都无兴象，但贵轻艳”。
“兴”是《诗经》“六义”之一，本指一种创作手法。朱熹释曰：“兴者，先言他物以引起所咏之辞”。《诗经》中有大量“兴诗”。后人对“兴”十分重视，其意义也有所扩大，但基本不离“感发”本义。如《古今诗话》云：“自古工诗，未尝无兴也，睹物有感焉，则有兴”。可见“兴”有物感于心的意思。“象”这个概念在先秦古籍中多有所见。使用最多，阐述最清楚的乃是《周易》：“圣人有以见天下之赜，而拟诸形容，象其物宜，是故谓之象。”又说：“圣人立象以尽意”。这是说，圣人发现了天地间奥秘，形成意念，然后借“象”来表达它。象亦可用语言来构成。故王弼释“象”云：“言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意”。由此可见，“象”乃人们为表情达意而创制的一种感性形象。
殷璠将“兴”“象”联为一个概念，其含义并未离开“兴”“象”原有之义。“兴象”就是一种因物感于心而生出的包含着人的情感、意念的感性形象，或可云意象。诗中的兴象，便是诗歌中包含着主客体因素的形象或意境。有的诗只是华丽辞藻的堆砌，无真情实感，非感于物而发，故有象而无兴；有的诗虽有感于物，却未能选择恰当的形象表现出来，故有兴而无象，都构不成兴象。所以古人多以兴象二字评价诗之高下。胡应麟《诗薮》云：“唐唐绝句，兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻”。纪昀评王维《登辨觉寺》云：“五六句兴象深微，特为精妙。评《辋川闲居》云：“三四自然流出，兴象天然”。
唐人提出兴象一词，绝非偶然。它一方面反映了诗歌发展到唐代，在意境和形象的创造上已臻成熟。另一方面也表明当时人们的审美趣味、审美鉴赏力达到相当水平。“兴象”说的产生对我国后代文学艺术的发展有极大影响。晚唐司空图、宋代严羽所形成的一派诗论直接受“兴象”说的影响，后来的“意境”说，也可溯源于此。