乐府传声

曲学著作。清徐大椿著。一卷。共三十五章。本书针对当时唱曲方法中的一些毛病，从音韵、声乐等角度提出自己的一系列看法。书中特别注意唱曲的口法问题，要求演唱者对“五音”、“四呼”、“鼻音、闭口音”、“四声各有阴阳”诸方面都能“识真念准”，而且要掌握各字唱法，如平声、上声、去声、入声派三声等各种字调的不同唱法。认为唱曲不仅要掌握口法技巧，更要理解曲情，而且要“设身处地”地进入角色，唱出动人效果。还提出演唱处理中的许多具体技巧，如“断腔”、“顿挫”、“轻重”、“徐疾”等。在论述演唱方法时，则指出不可因声害辞，要注意作曲与唱曲的协调，明确提出：“作曲者与唱曲者，不可不相谋也。”本书对唱曲艺术的经验总结及理论研究是继元代《唱论》、明代《魏良辅曲律》、《度曲须知》之后的又一重要发展。为中国声乐理论体系的建立作出贡献。《乐府传声》今存版本有清乾隆十三年丰草亭原刻本及咸丰九年真州吴桂重刻本等。《中国古典戏曲论著集成》本系以丰草亭原刻本作底本并附以吴桂本所增内容。今有吴同宾、李光撰《乐府传声译注》。

乐府传声

戏曲声乐论著。清徐大椿撰。徐大椿(?—1778)，字灵胎，号回溪老人。江苏吴江人。为当时名医。袁枚称其“聪强过人，凡星经地志，九宫音律，以至舞刀夺朔，勾卒嬴越之法，靡不宣究，而尤长于医”(《徐灵胎先生传》)。徐大椿是著名词曲家徐之子，秉承家学，又善度曲。所著《乐府传声》一书，对于唱法的分析和研究非常详密，颇受戏曲界重视。

《乐府传声》的理论思想上承魏良辅《曲律》和沈宠绥《弦索辨讹》、《度曲须知》等诸家之说，作出了更为深入而又全面的阐发。全书凡三十五款，其中除开首《渊流》、《元曲家门》散论曲学问题外，其余均为戏曲演唱的具体法则和理论阐述。《渊流》概言“曲”的起源和南北曲的流变，对戏曲声腔的发展，作了简略的描述。他认为戏曲腔调之流变“乃风气自然之变，不可勉强也。如必字字句句，皆求同于古人，一则莫可考究，二则难于传授，况古人之声已不可追，自吾作之，安知不有杜撰不合调之处？即使自成一家，亦仍非真古调也。”肯定了声腔的新变。《元曲家门》则分析了“曲”与“诗词”的不同，认为“曲”“取直而不取曲，取俚而不取文，取显而不取隐”，并提出了“因人而施，口吻极似”的戏曲本色之说，关于戏曲演唱问题的阐述，《乐府传声》大致从“字”、“腔”、“板”、“情”四者入手。从第三条《出声口诀》论口法始，到第十八条《交待》论字之“首腹尾”终，详细探讨了戏曲演唱中“五音”、“四呼”、“四声唱法”、“收声”和“归韵”等问题，是为论“字”;其论“腔”则从第二十三条《起调》始，以三十三条《句韵必清》终；末二款《定板》、《底板唱法》则论“板”。其中《曲情》等数条论述戏曲演唱的情感等问题。他提出：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重”，他认为“声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异”，情乃一曲之灵魂，而且，“生旦丑净，口气各殊”、“悲欢思慕，事各不同”，若演唱不能得其情，“则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”而曲情则不仅于口中求之，更要从人心中流出，他认为“必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”

对于唱曲艺术的总结和研究，自元代《唱论》始，明代魏良辅、沈宠绥，清代李渔等对此都有著述，徐大椿既继承了前人，又有所发展，使《乐府新声》成为一部既有实践价值又具理论价值的声乐论著。其提出的许多实践技巧问题，如“字音”的识别，“口法”的掌握和“四声唱法”等都有强烈的实用意义，至今依然有参考价值。

有清乾隆十三年丰草亭原刻本，此本附《洄溪道情》一卷；清道光四年徐培重刻本；清咸丰九年真州吴桂重刻本；《正觉楼丛书》本；1917—1924年北京肇新印刷局石印本，此外尚有《新曲苑》本和《中国戏曲声乐论著丛编》本。收入《中国古典戏曲论著集成》(七)，1959年中国戏剧出版社出版。

乐府传声

曲论。清徐大椿(1693—1771)撰。一卷。大椿有《洄溪道情》已著录。此编咸丰九年(1859)初刻。万余字，分题论述乐府源流、出声口诀、声各有形、四声各有阴阳、五音、四呼、喉有中谤上下、鼻音闭口音、北字、平声唱法、去声唱法、入声唱法等等。以往唱昆曲者，心传口授，袭谬承讹，往往徒得其貌而未得其真。而此道声音字面尚有书可证可参，不难意会，唯用气用喉、审情度理，全在心领神会，实难以言传。徐氏此编溯本追源，传声示法，融会贯通，无微不显。有《徐灵胎十二种全集》本，《徐氏杂著》本，《新曲苑》本。另有《正觉楼丛刻》本，二卷。

乐府传声

戏曲声乐论著。清徐大椿撰。徐大椿(?—1778)，字灵胎，号回溪老人。江苏吴江人。为当时名医。袁枚称其“聪强过人，凡星经地志，九宫音律，以至舞刀夺朔，勾卒嬴越之法，靡不宣究，而尤长于医”(《徐灵胎先生传》)。徐大椿是著名词曲家徐之子，秉承家学，又善度曲。所著《乐府传声》一书，对于唱法的分析和研究非常详密，颇受戏曲界重视。
《乐府传声》的理论思想上承魏良辅《曲律》和沈宠绥《弦索辨讹》、《度曲须知》等诸家之说，作出了更为深入而又全面的阐发。全书凡三十五款，其中除开首《渊流》、《元曲家门》散论曲学问题外，其余均为戏曲演唱的具体法则和理论阐述。《渊流》概言“曲”的起源和南北曲的流变，对戏曲声腔的发展，作了简略的描述。他认为戏曲腔调之流变“乃风气自然之变，不可勉强也。如必字字句句，皆求同于古人，一则莫可考究，二则难于传授，况古人之声已不可追，自吾作之，安知不有杜撰不合调之处？即使自成一家，亦仍非真古调也。”肯定了声腔的新变。《元曲家门》则分析了“曲”与“诗词”的不同，认为“曲”“取直而不取曲，取俚而不取文，取显而不取隐”，并提出了“因人而施，口吻极似”的戏曲本色之说，关于戏曲演唱问题的阐述，《乐府传声》大致从“字”、“腔”、“板”、“情”四者入手。从第三条《出声口诀》论口法始，到第十八条《交待》论字之“首腹尾”终，详细探讨了戏曲演唱中“五音”、“四呼”、“四声唱法”、“收声”和“归韵”等问题，是为论“字”；其论“腔”则从第二十三条《起调》始，以三十三条《句韵必清》终；末二款《定板》、《底板唱法》则论“板”。其中《曲情》等数条论述戏曲演唱的情感等问题。他提出：“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重”，他认为“声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异”，情乃一曲之灵魂，而且，“生旦丑净，口气各殊”、“悲欢思慕，事各不同”，若演唱不能得其情，“则邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”而曲情则不仅于口中求之，更要从人心中流出，他认为“必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”
对于唱曲艺术的总结和研究，自元代《唱论》始，明代魏良辅、沈宠绥，清代李渔等对此都有著述，徐大椿既继承了前人，又有所发展，使《乐府新声》成为一部既有实践价值又具理论价值的声乐论著。其提出的许多实践技巧问题，如“字音”的识别，“口法”的掌握和“四声唱法”等都有强烈的实用意义，至今依然有参考价值。
有清乾隆十三年丰草亭原刻本，此本附《洄溪道情》一卷；清道光四年徐培重刻本；清咸丰九年真州吴桂重刻本；《正觉楼丛书》本；1917—1924年北京肇新印刷局石印本，此外尚有《新曲苑》本和《中国戏曲声乐论著丛编》本。收入《中国古典戏曲论著集成》（七）,1959年中国戏剧出版社出版。