《中国音乐史》

音乐史论著，中国第一部音乐史专著。叶伯和著。上卷1922年成书，同年由成都昌福公司出版，下卷只在1929年《新四川日报》副刊上连载。1987年顾鸿乔女士发掘、整理，将其合编成书，1991年台湾贯雅文化事业有限公司出版。分为总序、发明时代、进化时代、变迁时代、融合时代等5个部分。

099 中国音乐史

同名著作有4部： (1)叶伯和编。分上、下卷。1922年出版上卷，作者自己发行。书中将中国音乐史分四个时代：一、发明时代：黄帝以前；二、进化时代：黄帝至周；三、变迁时代：秦汉至唐；四、融合时代：宋、元至现代。下卷未见。(2)郑觐文(1872—1935)著。作于1928年，1929年出版，由大同乐会发行。全书五卷。卷一：上古，雅乐时期。卷二：三代，颂乐时期。卷三：秦、汉、南朝，清商时期；北朝，胡乐时期。卷四：唐、宋、燕乐时期。卷五：金元，宫调时期；近世，九宫时期。另有附编上、下，讲现存乐体和现存乐器。(3)王光祈编。1931年撰于德国柏林。1934年9月编入“中华百科丛书”，中华书局出版。全书分上、下册共十章。上册四章，第一章讲编纂本书原因，其他三章论述律、调之起源、进化，是全书的重点。作者用近代科学的计算法整理我国古代的乐律理论，对我国历代乐律与宫调的演变过程进行了系统的清理，并提出“对西洋流行的中国古律理论源自希腊说的质疑”、“汉代京房六十律及后来钱乐之，沈重的三百六十律在音乐实践中缺乏实际价值”等重要见解。下册六章，论述了乐谱、乐器之进化，乐队组织、舞乐、歌剧、器乐之进化等。(4)日本田边尚雄(1883—1984)著，陈清泉译。1937年5月商务印书馆编入“中国文化史丛书”出版。全书六章。一、绪论；二、中亚音乐之扩散；三、西亚细亚音乐之东流；四、回教及蒙古勃兴之影响；五、国民音乐之确立；六、欧洲音乐之输入与中国音乐之世界化。

中国音乐史

通过具体的音乐历史事件，按照年代顺序描述中国历史上各个时期递进的音乐现象发展及发展规律的学科。由于音乐作为时间艺术瞬息即逝的流动性以及中国古代久远的年谱，以特定时期具体的作品形态为中心来考查早期的音乐历史几乎是不可能的。而更多的借助于只言片语的古文献资料、出土文物、壁画、石刻以及某些民族当今具有 “活化石” 意义的音乐音响等多种信息来进行全方位的探索研究与定位。
在中国远古音乐起源的研究中，多种文字信息，促使人们从不同的思维角度、不同的观点来认识音乐的起源。其中，“音乐起源于人通过直接或间接器官对自然界多种声音的模仿”、“音乐起源于劳动”、“音乐起源于巫术宗教” 等观点，引经据典、各持己见。其实，这些音乐起源似乎大相径庭的观点，都是殊途同归： 音乐本质上起源于人的社会活动和人际交往联系。成书于春秋战国时期的 《乐记》 作出了具有朴素的唯物论观点的断言： “凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。……情动于中故形于声，声成文谓之音。” 这句话既可理解为音乐作品创作形成的规律，更可引导我们对音乐起源作更宏观的理解。无论是人的社会劳动，无论是人的宗教巫术社会行为，无论是异性之间的情爱交际，以及人对自然界天然乐音的观察体会，均能激发人的多种情感。
音乐，就是这些情感的艺术化移植与再现。特定历史时期的音乐，哪怕就是一个音或二个音，既符合当时的物质生产发展水平，也符合人们自然而习惯的审美感觉。在中国的远古时期，音乐一方面和人的劳动生活紧密相联系，另一方面也和社会生活中的图腾祭典、巫祝仪礼相结合。
在有关的古文献中，已记载出了远古音乐的乐曲名称，如黄帝时期的 《咸池》，尧舜时期的 《大章》、《大韶》，夏禹时期的《大夏》 等。地下出土的远古原始乐器，更可使我们了解到远古时期的原始音乐水平： 山西万泉县荆村出土的陶埙，发音极其简单。这种乐器的制作工艺和音乐品质，只能和原始时代的生产力发展水平相联系。
当中国的历史进入了约公元前16—公元前11世纪的殷商奴隶社会时期，由于阶级的分化，社会分工的逐步细致，社会音乐的全民性也开始分化。殷商时期第一次出现了以音乐谋生的职业音乐家。这些职业音乐家首先是从巫师中产生的。其次是一批专事音乐唱奏表演的音乐奴隶。同时，音乐的美学特征也开始出现 “雅”与 “俗” 水火不相容的对立。从甲骨卜辞的记载中，已折射出这一时期贵族们举行歌舞表演的盛况和音乐奴隶们的艺术活动。从对河南安阳殷墟出土的三枚编磬文物的考察中，可以看出当时音乐艺术发展的细致入微，音乐已脱离了原始时代音乐的粗简、幼稚阶段，进入了相对成熟的时期。这一时期的乐器，有精美的编钟编磐，也有用陶、骨、石制的埙以及和（笙）、龠 （箫） 等。这些乐器已通过一定的技巧表现出律的规律与观念。
周、秦时期是中国封建文化的奠基时期。从周朝建立的政权开始，就陆续出现了各种贵族生活中的礼节和典礼仪式。这些都成为封建社会初期政治生活的重要组成部分，其作用在于确定和维护封建社会的等级关系。随着典礼的制定，也制定了典礼仪式中所使用的音乐——雅乐。夸耀统治阶级的豪华和权力，是雅乐设置的重要目的。不同等级的贵族，所使用的雅乐乐器的数量和乐队的规模都有严格的规定。雅乐对于在奴隶制度被推翻的基础上宣传新兴的政治理想和巩固封建社会的秩序有一定的积极作用。在艺术上，也积累了较多的实践经验，其活动范围和规模都超过了殷商时期的贵族音乐，并促进了作曲、演奏技术的进步。由于雅乐的空前兴起，使这一时期的乐器种类增加到80余种。乐制理论得到发展，音乐美学理论也接触到了一些较深刻的问题。在周、秦时期以民间音乐为核心的俗乐也在不断地滋生发展。在生产力发展的前提下，民间音乐生活普遍而深刻。在各阶层民众中，人们吹拉弹唱，表现出对音乐文化的高度参与。“五羊大夫” 百里奚之妻唱歌启发百里奚，致使夫妻重圆的故事，荆柯于易水畔的慷慨高歌，项羽在垓下被困时的悲深吟唱，以及韩娥的歌声，“余音绕梁，三日不绝” 的故事、记载或传说，更说明了当时的民间歌唱艺术在表现情感、沟通情感方面的充分与深刻。在民歌中，最突出的是 《诗经》 和楚辞。在乐制理论中，最突出的成就是五声音阶、七声音阶的创立，以及三分损益法、十二律和旋宫转调理论的完善。
在汉代，雅乐已退居于次要的地位。新的贵族音乐在民间音乐和外来音乐的基础上发展起来。汉代建立了 “乐府”。“乐府” 的主要职能是收集和整理各地民歌，并予以加工和重新创作，其实践意义是在宫廷中演奏。“乐府” 本来是作为一个音乐机关的名称，后来人们将进行收集的民歌称为乐府，随后乐府成为一种文学体裁。在乐府中有三类音乐： 贵族音乐、民间音乐和外来音乐。贵族音乐包括郊庙歌、燕射歌。民间音乐有相和歌、清商曲和杂曲。
隋唐时期的宫廷音乐称为 “燕乐”，用以和 “雅乐” 相区别，“燕乐” 完全是娱乐性的。在唐玄宗时期，出现了一种规模宏大、曲式严整的燕乐形式——大曲。大曲以散序、中序、破为乐曲的主体结构，在当时的中国和东方民族音乐中具有很大的影响。在民间音乐中，也流行着很多小型的歌曲体裁 （杂曲）。其中主要的是歌诗，这是一种形式短小严格的歌曲，歌词的形式即是唐代的近体诗 （绝句律诗）。唐代诗人创作的近体诗都可以配上现成的曲调入歌。很多诗都是常作为口头歌唱而流传的。还有一种歌曲是 “曲子”（即宋代的词），是由大曲中的 “遍” 发展而来，形式较为自由，歌词也是长短不齐。但形式的自由是相对的，每个固定的曲子又有其固定的形式而形成曲牌，从而形成其后中国戏曲、说唱音乐曲牌联缀形式的原型成分。隋唐时期外来音乐对中国的影响十分突出。这些外族音乐包括西凉乐、龟兹乐、天竺乐、康国乐、疏勒乐、安国乐、高丽乐等。外族音乐对中国的影响促进了中国音乐的发展。
唐代 “大曲” 无故事情节，歌唱与舞蹈有着明确的分工。到了宋代，“大曲”已出现了突破性的转变，舞蹈表演者同样参与歌唱表演并加入了故事情节，形成萌芽状态的歌舞剧。北宋后期产生了戏剧的早期形态： 第一部分演出为 “艳段”，中间主体部分是 “杂剧”，完成一个完整的故事表演，最后一部分叫做 “杂扮”。这种戏剧，有固定的剧本并出现很多职业的剧作家。在演员中也按其剧中人的性格、年龄、社会地位划分角色，并且有唱、念、做、打等全面的要求。宋代说唱音乐得到很大的发展，其中有赚词与诸宫调。诸宫调是一种长篇的说唱音乐，特点是把很多调性不同的曲牌编组而成。
元代音乐较为突出的是元杂剧。其中戏剧结构分为四幕，每一幕叫做一折。开始有一个序幕，称为 “楔子”。每一折中音乐使用了较多的曲牌，在一折内音乐曲牌的调性相同 （同宫词）。换一折均才转调。在一折之内，均限于一个主角演唱，其他的角色只能以道白的形式出现。元代的 “散曲” 是用戏曲曲牌重新填词演唱，内容多为抒情写景，近似于歌曲。元代说唱音乐 “词话” 的流行，如 “三国演义”、“水浒” 等内容的词话，对当时反种族压迫的斗争以及元代后期的农民起义，均起到了一定的思想动员作用。
在明代，由于经济、文化中心的南移，戏曲活动中心也移向南方，戏曲艺术也不再以元朝的杂剧为主要形式。原来在南方流行的各种地方小戏空前活跃。其中包括江苏昆山地区流行的昆腔。昆腔经过艺人魏良辅加以发展以后，成为一种最流行的剧种——昆曲。由于魏良辅吸取多种剧种的优点，细致入微地创造，极大地丰富了昆曲唱腔，因此当时称这种唱腔为“水磨腔”。在昆曲中，曲牌的运用得到了充分而创造性地发展，它按照不同的戏剧情节来选择曲牌，选择宫调和转调。在这个时期，说唱艺术也得到了充分地发展，如词话、弹词、莲花落、道情已成为明代最普及的大众音乐文化形式。在这种说唱艺术的发展中，很多传说的历史故事、民间故事贯穿着人民群众对历史问题、社会问题的评价。通过这些艺术品种的实践和传播，说唱音乐成为人民自我教育的工具并产生了很大的社会影响。在明代，器乐艺术得到很大的提高，其中最重要的是古琴艺术。古琴艺术在此期间的成熟，已形成了川源与广陵源之别。与此同时，作为一种社会性的民间团体组织——琴社的数量不断增加。琴社的出现，促进了古琴艺术的相互交流与传播，标志着古琴艺术社会化的普及。此间，以诚字谱记录古琴乐谱的信息符号固定下来，并出版古琴谱。在明代，由于西方传教士在中国的宗教活动，约在1600年间，著名的教士利玛窦向中国进贡第一台欧洲的古钢琴。1639年由其他传教士带来西方的管风琴。明代的朱载堉完成了 《乐律全书》。该书是中国律学发展的集大成著作，也是世界上一部引人注目的音乐理论著作。
清代，由于昆曲在创作上过分追求华丽典雅的风格，唱词晦涩深奥，以及演唱上只注意单字的阴阳四声、字头字腹字尾，而不讲究整句唱词语气的连贯表达，群众难以听懂，因而逐渐衰落。而各种地方剧种如雨后春笋般兴起。其中包括了徽剧、汉剧、湘剧、婺剧、赣剧、川剧、闽剧、桂剧、滇剧以及北方众多的梆子剧种。清代道光、咸丰年间，在北京逐渐形成了京剧。京剧熔徽、汉二调于一炉，吸取众多声腔之长，以崭新的面貌出现于剧坛，显示出了旺盛的生命力并逐渐普及全国。
由于特殊的社会条件，中国封建社会后期具有发展戏剧的可能性。但由于经济的不平衡，很多地区处于相互绝缘状态，因而各种地方小戏才得以蓬勃发展。其他的民间音乐，如民间歌舞，也是在自发的状态下发展的。
清末民初，随着资产阶级新文化同封建旧文化的斗争，在废科举、办新学的社会风气中，一种崭新的社会音乐形式——学堂乐歌出现了。由于当时所建新学通称“学堂”，学堂里又开设乐歌课，因此传唱学堂乐歌成为一种新的风尚。其内容均为“富国强兵”、“抵御外侮”，或宣传破除迷信，妇女解放，或传授科学知识。在学堂乐歌的发展形势下，西洋的歌曲、演唱形式、钢琴、风琴、小提琴等乐器，五线谱和简谱等逐渐在中国社会扩散。著名的学堂乐歌作者有沈心工、李叔同、曾志忞等。学堂乐歌现象，成为中国近代民主主义音乐文化的开端，并揭开了中国近现代音乐史的第一页。其后几十年国内的革命斗争和轰轰烈烈的群众运动中，中国音乐历史已开始进入了一个群众音乐文化的崭新阶段。

中国音乐史

通过具体的音乐历史事件，按照年代顺序描述中国历史上各个时期递进的音乐现象发展及发展规律的学科。由于音乐作为时间艺术瞬息即逝的流动性以及中国古代久远的年谱，以特定时期具体的作品形态为中心来考查早期的音乐历史几乎是不可能的。而更多的借助于只言片语的古文献资料、出土文物、壁画、石刻以及某些民族当今具有“活化石”意义的音乐音响等多种信息来进行全方位的探索研究与定位。
在中国远古音乐起源的研究中，多种文字信息，促使人们从不同的思维角度、不同的观点来认识音乐的起源。其中，“音乐起源于人通过直接或间接器官对自然界多种声音的模仿”、“音乐起源于劳动”、“音乐起源于巫术宗教”等观点，引经据典、各持己见。其实，这些音乐起源似乎大相径庭的观点，都是殊途同归：音乐本质上起源于人的社会活动和人际交往联系。成书于春秋战国时期的《乐记》作出了具有朴素的唯物论观点的断言：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。……情动于中故形于声，声成文谓之音。”这句话既可理解为音乐作品创作形成的规律，更可引导我们对音乐起源作更宏观的理解。无论是人的社会劳动，无论是人的宗教巫术社会行为，无论是异性之间的情爱交际，以及人对自然界天然音乐的观察体会，均能激发人的多种情感。音乐，就是这些情感的艺术化移植与再现。特定历史时期的音乐，哪怕就是一个音或二个音，既符合当时的物质生产发展水平，也符合人们自然而习惯的审美感觉。在中国的远古时期，音乐一方面和人的劳动生活紧密相联系，另一方面也和社会生活中的图腾祭奠、巫祝仪礼相结合。在有关的古文献中，已记载出了远古音乐的乐曲名称，如黄帝时期的《咸池》，尧舜时期的《大章》、《大韶》，夏禹时期的《大夏》等。地下出土的远古原始乐器，更可使我们了解到远古时期的原始音乐水平： 山西万泉县荆村出土的陶埙，发音极其简单。这种乐器的制作工艺和音乐品质，只能和原始时代的生产力发展水平相联系。
当中国的历史进入了约公元前16—公元前11世纪的殷商奴隶社会时期，由于阶级的分化，社会分工的逐步细致，社会音乐的全民性也开始分化。殷商时期第一次出现了以音乐谋生的职业音乐家。这些职业音乐家首先是从巫师中产生的。其次是一批专事音乐唱奏表演的音乐奴隶。同时，音乐的美学特征也开始出现“雅”与“俗”水火不相容的对立。从甲骨卜辞的记载中，已折射出这一时期贵族们举行歌舞表演的盛况和音乐奴隶们的艺术活动。从对河南安阳殷墟出土的三枚编磬文物的考察中，可以看出当时音乐艺术发展的细致入微，音乐已脱离了原始时代音乐的粗简、幼稚阶段，进入了相对成熟的时期。这一时期的乐器，有精美的编钟编磬，也有用陶、骨、石制的埙以及和（笙）、龠（箫）等。这些乐器已通过一定的技巧表现出律的规律与观念。
周、秦时期是中国封建文化的奠基时期。从周朝建立的政权开始，就陆续出现了各种贵族生活中的礼节和典礼仪式。这些都成为封建社会初期政治生活的重要组成部分，其作用在于确定和维护封建社会的等级关系。随着典礼的制定，也制定了典礼仪式中所使用的音乐——雅乐。夸耀统治阶级的豪华和权力，是雅乐设置的重要目的。不同等级的贵族，所使用的雅乐乐器的数量和乐队的规模都有严格的规定。雅乐对于在奴隶制度被推翻的基础上宣传新兴的政治理想和巩固封建社会的秩序有一定的积极作用。在艺术上，也积累了较多的实践经验，其活动范围和规模都超过了殷商时期的贵族音乐，并促进了作曲、演奏技术的进步。由于雅乐的空前兴起，使这一时期的乐器种类增加到80余种。乐制理论得到发展，音乐美学理论也接触到了一些较深刻的问题。在周、秦时期以民间音乐为核心的俗乐也在不断地滋生发展。在生产力发展的前提下，民间音乐生活普遍而深刻。在各阶层民众中，人们吹拉弹唱，表现出对音乐文化的高度参与。“五羊大夫”百里奚之妻唱歌启发百里奚，致使夫妻重圆的故事，荆轲于易水畔的慷慨高歌，项羽在垓下被困时的悲深吟唱，以及韩娥的歌声，“余音绕梁，三日不绝”的故事、记载或传说，更说明了当时的民间歌唱艺术在表现情感、沟通情感方面的充分与深刻。在民歌中，最突出的是《诗经》和《楚辞》。在乐制理论中，最突出的成就是五声音阶、立，以及三分损益法、十二理论的完善。
在汉代，雅乐已退居于次要的地位。新的贵族音乐在民间音乐和外来音乐的基础上发展起来。汉代建立了“乐府”。“乐府”的主要职能是收集和整理各地民歌，并予以加工和重新创作，其实践意义是在宫廷中演奏。“乐府”本来是作为一个音乐机关的名称，后来人们将进行收集的民歌称为乐府，随后乐府成为一种文学体裁。在乐府中有三类音乐：贵族音乐、民间音乐和外来音乐。贵族音乐包括郊庙歌、燕射歌。民间音乐有相和歌、清商曲和杂曲。
隋唐时期的宫廷音乐称为“燕乐”，用以和“雅乐”相区别，“燕乐”完全是娱乐性的。在唐玄宗时期，出现了一种规模宏大、曲式严整的燕乐形式——大曲。大曲以散序、中序、破为乐曲的主体结构，在当时的中国和东方民族音乐中具有很大的影响。在民间音乐中，也流行着很多小型的歌曲体裁（杂曲）。其中主要的是歌诗，这是一种形式短小严格的歌曲，歌词的形式即是唐代的近体诗（绝句律诗）。唐代诗人创作的近体诗都可以配上现成的曲调入歌。很多诗都是常作为口头歌唱而流传的。还有一种歌曲是“曲子” （即宋代的词），是由大曲中的“遍”发展而来，形式较为自由，歌词也是长短不齐。但形式的自由是相对的，每个固定的曲子又有其固定的形式而形成曲牌，从而形成其后中国戏曲、说唱音乐曲牌连缀形式的原型成分。隋唐时期外来音乐对中国的影响十分突出。这些外族音乐包括西凉乐、龟兹乐、天竺乐、康国乐、疏勒乐、安国乐、高丽乐等。外族音乐对中国的影响促进了中国音乐的发展。
唐代“大曲”无故事情节，歌唱与舞蹈有着明确的分工。到了宋代，“大曲”已出现了突破性的转变，舞蹈表演者同样参与歌唱表演并加入了故事情节，形成萌芽状态的歌舞剧。北宋后期产生了戏剧的早期形态： 第一部分演出为“艳段”，中间主体部分是“杂剧”，完成一个完整的故事表演，最后一部分叫做“杂扮”。这种戏剧，有固定的剧本并出现很多职业的剧作家。在演员中也按其剧中人的性格、年龄、社会地位划分角色，并且有唱、念、做、打等全面的要求。宋代说唱音乐得到很大的发展，其中有赚词与诸宫调。诸宫调是一种长篇的说唱音乐，特点是把很多调性不同的曲牌编组而成。
元代音乐较为突出的是元杂剧。其中戏剧结构分为四幕，每一幕叫做一折。开始有一个序幕，称为“楔子”。每一折中音乐使用了较多的曲牌，在一折内音乐曲牌的调性相同（同宫词）。换一折均才转调。在一折之内，均限于一个主角演唱，其他的角色只能以道白的形式出现。元代的“散曲”是用戏曲曲牌重新填词演唱，内容多为抒情写景，近似于歌曲。元代说唱音乐“词话”的流行，如“三国演义”、“水浒”等内容的词话，对当时反种族压迫的斗争以及元代后期的农民起义，均起到了一定的思想动员作用。
在明代，由于经济、文化中心的南移，戏曲活动中心也移向南方，戏曲艺术也不再以元朝的杂剧为主要形式。原来在南方流行的各种地方小戏空前活跃。其中包括江苏昆山地区流行的昆腔。昆腔经过艺人魏良辅加以发展以后，成为一种最流行的剧种——昆曲。由于魏良辅吸取多种剧种的优点，细致入微地创造，极大地丰富了昆曲唱腔，因此当时称这种唱腔为“水磨腔”。在昆曲中，曲牌的运用得到了充分而创造性地发展，它按照不同的戏剧情节来选择曲牌，选择宫调和转调。在这个时期，说唱艺术也得到了充分地发展，如词话、弹词、莲花落、道情已成为明代最普及的大众音乐文化形式。在这种说唱艺术的发展中，很多传说的历史故事、民间故事贯穿着人民群众对历史问题、社会问题的评价。通过这些艺术品种的实践和传播，说唱音乐成为人民自我教育的工具并产生了很大的社会影响。在明代，器乐艺术得到很大的提高，其中最重要的是古琴艺术。古琴艺术在此期间的成熟，已形成了川源与广陵源之别。与此同时，作为一种社会性的民间团体组织——琴社的数量不断增加。琴社的出现，促进了古琴艺术的相互交流与传播，标志着古琴艺术社会化的普及。此间，以诚字谱记录古琴乐谱的信息符号固定下来，并出版古琴谱。在明代，由于西方传教士在中国的宗教活动，约在1600年间，著名的传教士利玛窦向中国进贡第一台欧洲的古钢琴。1639年由其他传教士带来西方的管风琴。明代的朱载堉完成了《乐律全书》。该书是中国律学发展的集大成著作，也是世界上一部引人注目的音乐理论著作。
清代，由于昆曲在创作上过分追求华丽典雅的风格，唱词晦涩深奥，以及演唱上只注意单字的阴阳四声、字头字腹字尾，而不讲究整句唱词语气的连贯表达，群众难以听懂，因而逐渐衰落。而各种地方剧种如雨后春笋般兴起。其中包括了徽剧、汉剧、湘剧、婺剧、赣剧、川剧、闽剧、桂剧、滇剧以及北方众多的梆子剧种。清代道光、咸丰年间，在北京逐渐形成了京剧。京剧熔徽、汉二调于一炉，吸取众多声腔之长，以崭新的面貌出现于剧坛，显示出了旺盛的生命力并逐渐普及全国。
由于特殊的社会条件，中国封建社会后期具有发展戏剧的可能性。但由于经济的不平衡，很多地区处于相互绝缘状态，因而各种地方小戏才得以蓬勃发展。其他的民间音乐，如民间歌舞，也是在自发的状态下发展的。
清末民初，随着资产阶级新文化同封建旧文化的斗争，在废科举、办新学的社会风气中，一种崭新的社会音乐形式——学堂乐歌出现了。由于当时所建新学通称“学堂”，学堂里又开设乐歌课，因此传唱学堂乐歌成为一种新的风尚。其内容均为“富国强兵”、“抵御外侮”，或宣传破除迷信，妇女解放，或传授科学知识。在学堂乐歌的发展形势下，西洋的歌曲、演唱形式、钢琴、风琴、小提琴等乐器，五线谱和简谱等逐渐在中国社会扩散。著名的学堂乐歌作者有沈心工、李叔同、曾志志等。学堂乐歌现象，成为中国近代民主主义音乐文化的开端，并揭开了中国近现代音乐史的第一页。其后几十年国内的革命斗争和轰轰烈烈的群众运动中，中国音乐历史已开始进入了一个群众音乐文化的崭新阶段。