《红楼梦》的结构艺术

文学作品的结构，从来就不单纯是一个技巧问题，而是作家的思想认识与艺术修养的综合反映。因为作家对作品的艺术构思，总是与作家对生活的选择、对生活的艺术把握和艺术认识同时进行的，当情节被提炼出来的时候，思想也就渗透其中了。所以结构不仅是情节的艺术蓝图，而且是思想的艺术体现。
《红楼梦》是以宝、黛爱情为主线以四大家族兴亡为副线结构作品的。这种双线结构与其他小说的不同之处，就在于他摒弃了过去那种“花开两头，各表一枝”的单向推进方式，而采取了多层次向前推进的“织锦”式结构。《红楼梦》就是曹雪芹用生活的彩线织成的一幅艺术巨锦，其间浓淡相间，明暗有度，层次井然，浑然天成。读 《红楼梦》就象走进了生活的大观园，杂花生树，回栏百折，曲径通幽，移步换形，不知不觉间场景在暗中偷换。这种“织锦”式艺术结构，是被《红楼梦》所反映的生活内容决定的。普通人的日常生活自然是琐碎的，平淡的，它失去了英雄故事的传奇性与单纯性，却是有了生活本身的真实性与丰富性。要把这千头万绪的故事组成一个完整的统一体，就要对生活本身进行艺术的剪裁，取其精华，弃其繁芜，在琐碎中找联系，在平淡中显璀灿。于是曹雪芹从织补艺术中受到了启发，全新的艺术结构就随着内容的全新而被创造了出来。
这种“织锦”式艺术结构的第一个显著特色，就是用结构主线结成结构网眼，开展情节。所谓网眼，实际上就是透视社会生活的窗口，它既能照亮生活自身的内容，又能使人物性格发出各自特有的光彩。现实生活本身经常是以纷然杂陈的形式出现的，往往是许多事件与人物俱来；而不会总是以单一的形式出现，一个人的故事结束了，另一个人物才掀帘登场。曹雪芹在结构他的作品时，经常采用生活中纷然杂陈的形式，但又摒弃了生活本身那种自然形态的杂质，选取那些足以使生活与人物都发光的事件，从而展开充分的描写，绘制成激动人心的艺术画面。又由于《红楼梦》所反映的社会矛盾错综复杂，故事线索千头万绪，而当这些矛盾相互纠结、线索相互碰撞时，就形成了许许多多大小不同的网眼，人物的“悲欢离合”，四大家族的“兴衰际遇”，就在这些大小不同的网眼里透露出了个中消息。《红楼梦》中到处布满了这种作为透视社会生活窗口的结构网眼，如“试才题对额”、“叔嫂逢五鬼”、“抄检大观园”、“宝玉挨打”、“可卿出丧”等等。它虽然没有为读者一下子就能轻易掌握的情节脉络，但生活中有意义的东西却都围绕着这些结构网眼聚集起来，结成透明的晶体，发射出耀眼的光彩，就象晴夜观天一样，群星灿烂而又浑然一体。
“织锦”式艺术结构的第二个显著特色，就是始终以人物性格为核心去组织生活和安排情节。情节是人物性格的发展史，这对任何小说作品来说都是如此。但是，究竟是从情节出发，在情节的开展中显示人物性格，还是从人物性格出发，根据性格的需要来安排情节，这是大不一样的。前一种作法容易让性格淹没在情节里，而且往往受情节发展的局限，不得不舍弃一些琐细但却很有意义的生活内容，影响了作品在更广阔的场景上去对生活进行艺术概括。后一种作法虽然有时难免有琐细之嫌，但却容易使人物性格富有立体感，而且往往旁逸斜出地反映生活的各个方面，既情趣盎然而又不脱离生活的逻辑和人物性格的逻辑，显示出艺术家认识生活和把握生活的深度。
曹雪芹是一位善于从人物性格出发去结构作品的妙手，他或者从性格引出情节，或者从情节引出性格，或者两种情况交错出现，但归根结底都是为人物性格服务的。所以在《红楼梦》中，人物性格是以其连续性和丰富性展现的，而情节却往往以其时断时续的形式甚至跳跃的形式向前发展。那些装着人物性格的精采细节接踵而来，使人应接不暇；而故事情节却如游龙一样，东露一鳞，西露一爪，让人难以捉摸。这不是情节游离于性格之外，而是融汇于生活之中。细节在浓缩着生活，而生活却在稀释着情节，性格就在细节的浓缩和情节的稀释中走完了自己的路。这样一来，“织锦”式结构对情节的安排就和那种“竹节蛇”式结构对情节的安排发生了很大差异。在“竹节蛇”式结构中，情节是环环紧扣的，其中的一些章节就构成了一个人物的性格发展史；而在“织锦”式结构中，情节与整个作品是浑然一体的，人物性格就渗透在整个作品之中。例如，贾宝玉与林黛玉是两个最主要的人物，书中有专门描写他们爱情的章节，却没有专门描写他们性格史的章节。要说出他们的性格发展史，就得把《红楼梦》的内容全部复述一遍。
“织锦”式艺术结构的第三个显著特色，就是前呼后应，击首动尾，既悬念丛生，又丝丝入扣。譬如苏绣、湘绣，它那富有立体感的艺术图案，是用好多彩线互相交织而成的，其中每一根彩线都与其他彩线前后重叠，忽隐忽现，要找出它的来龙去脉，就要拆开整个构图。曹雪芹在进行总体构思时，在这块艺术巨锦上先用界线之法结若干个网眼，然后用这些网眼透视人物性格，人物性格又牵动着许多情节，而情节的断续性和跳跃性又决定了它的结构必须前呼后应，否则就会在这块巨锦上形成纹疵。
《红楼梦》的伏笔摭拾皆是，每每被脂砚斋指出，说它是“草蛇灰线，伏脉千里”。其方法撮其要者有三：其一，故事情节用穿插法，在叙述此一故事时，突然插入别的故事，给读者留下悬念。这个方法是小说家常用之法，但却很少象曹雪芹那样用得熟练自如，毫不显人工的痕迹。他那支笔好象魔术师手中的魔杖一样，挥动之间便显出惊人的奇迹。使人感到生活在《红楼梦》中，很少奔泻直下，一览无余；而总是如小桥流水，曲折多弯，转眼之间，隐而不见，忽然又柳暗花明，尽收眼底。其二，人物性格用点染法，即对刚刚进入结构或进入结构不久的人物，先用淡淡的笔墨略事点染，给人物性格上点底色，然后再反复皴染，浓笔重抹，既使人物性格富有立体感，又为描写人物性格起了伏笔的作用。比如在第三回里，王熙凤第一次出场，作者就利用她赞黛玉而恭维贾母的细节，对王熙凤后来在贾母面前以承欢取乐为能事的性格侧面就起到了点染的作用。其三，人物结局用暗示法。作者既要让人物在性格的规定性中去行动，又要将人物性格的逻辑轨道告诉读者，这在结构上便出现了一个困难：明示则不符合现实主义对情节发展要隐蔽的要求，不示则不能满足读者关心人物结局的阅读心理。在这种矛盾中，作者找到了结构的秘密，那就是暗示。如第七回周瑞家的送宫花送到惜春那儿，惜春笑道： “我这里正和智能儿说，我明儿也剃了头，同他作姑子去呢。可巧又送了花儿来，若剃了头，把这花可戴在那里！ ”惜春的话是随口说出的，但却如脂砚斋所批的： “将后半部线索提动”——暗示了惜春将来出家的结局。还有宝玉经常对黛玉说的，“你死了我当和尚去”也是如此。《红楼梦》中大量暗示法的应用，不仅是曹雪芹对小说结构艺术的贡献，而且也成了考证八十回后佚稿内容的重要依据之一。曹雪芹这个天才，好象预感到他的作品将来会成为“断尾巴蜻蜓”，所以先用暗示法“立此存照”。暗示之妙，真可谓遗泽深远矣。
这种“织锦”式艺术结构，与思想倾向联系起来，就显出悲剧性结构的特点。《红楼梦》是一部愤世的书，因而在结构上就与那种“话说天下分久必合，合久必分”的演义小说和大团圆式的才子佳人小说大异其趣，是始于欢乐、终于零落的。小和山樵在 《红楼复梦·凡例》中曾给大团圆的结构陈套总结了一个公式； “凡小说中，才子必遭颠沛，佳人定遇恶魔。花园月夜，香阁红楼，为勾引藏奸之所。再不然，公子逃难，小姐改妆，或遭官刑，或遇强盗，或寄迹尼庵，或羁栖异城。而逃难之才子，有难必有遇合，所遇者定系佳人才女，极人世艰难困苦，淋漓尽致，夫然后才子必中状元，作巡按，报仇雪恨，娶佳人而团圆。” 《红楼梦》却偏偏冲破了这种大团圆的迷雾，将封建制度下的爱情大悲剧和社会大悲剧揭示出来给人看，这就撕去了封建社会这个人肉酱缸上的金印，擦掉了鬼脸上涂抹的雪花膏，使丑恶露出了本相，还了其本来面目。
如果再将这种悲剧结构加以界划，进行具体分析，可以借用一位旧红学家的话说，就是《红楼梦》写了春夏秋冬四季，亦即写了宝黛爱情与四大家族都经历过的春夏秋冬的整个过程。我们可以从第六回起，把全书分为四大部分，各部分之间既相联系又相区别，显示出了不同的艺术特色。
从第六回到第三十四回共计二十九回书，是全书的第一部分，始于刘姥姥一进荣府，终于黛玉题帕定情。这是宝黛爱情的春天，也是贾府的春天。这一部分有五次大的波澜，即： 茗烟闹学，可卿之死，元妃省亲，叔嫂逢鬼，宝玉挨打。在这些大的波澜中，交织着宝、黛、钗日常生活的描写。贾府正是“烈火烹油”、“繁花缀锦”之盛的春浓之日，宝黛也由情窦初开到热恋以至定情。但欢乐之中也夹杂着悲音，如黛玉葬花，已预感到他们的爱情不为环境所容； 金钏之死，已是封建卫道者与叛逆者的第一次锋芒小试了。
在这一部分里，从第六回到第十八回重点在介绍环境。故事正式从刘姥姥开始，作者是费了心机的： “按荣府中一宅人合算起来，人口虽不多，从上至下也有三四百丁，虽事不多，一天也有一二十件： 竟如乱麻一般，并无个头绪可作纲领。正寻思从那一件事、自那一个人写起方妙？恰好忽从千里之外，芥豆之微，小小一个人家，因与荣府略有些瓜葛，这日正往荣府中来，因此便就此一家说起，倒还是头绪。”从刘姥姥进府写起，便很自然由刘姥姥眼中所见，进入了对典型环境的描写。其间经过茗烟闹学、贾瑞之死，到可卿出葬、元妃省亲到了高潮。尤其是可卿出丧和元妃省亲，作者各用了三回书去写，不仅将贾府“烈火烹油”、“繁花缀锦”之盛写得淋漓尽致，而且写了贾府与皇族、重臣的联系，形成了以四大家族为核心的社会关系网。这其间作者又用七、八两回穿插，写金玉初聚、黛玉含酸，将两条结构线索有机地联系在一起。
从十九回开始，作者立即展开了对宝、黛初恋时期的生活描写，至二十二回宝玉悟禅，黛、钗、湘三人以禅机相结一结。二十三回，宝玉与众姊妹一起住进了大观园，宝黛爱情也逐渐进入热恋时期。围绕着宝黛爱情，作者又写了小红与贾芸的故事，龄官与贾蔷的故事，并用“蒋玉菡情赠茜香罗”一回为蒋玉菡与花袭人的故事埋下了伏线。“叔嫂逢五鬼”一回是嫡庶矛盾的大暴露，宝玉挨打是卫道者与叛逆者冲突的总爆发，而宝黛爱情就在这些矛盾纠葛中从热恋发展到定情。这就可以看出，当宝黛爱情主线进入结构以后，就联系到了大观园里女儿们的生活、贾府的家庭生活和封建社会整个社会生活的方方面面，从而形成了一个有机的整体。
第二部分是从三十五回开始，到五一五回结束。这是宝黛爱情的发展成熟时期，也是贾府安富尊荣的享受时期，主要写了大观园女儿们的结社吟诗和贾母等女眷的宴欢之乐。结社吟诗给这些天真烂漫的女儿们的生活抹上了一层诗的气氛，也给她们的性格涂上了一层诗的气质，而在结社吟诗中也表现了她们的思想风貌。在这一部分里，写了大小一多次宴会，特别用了三回书来写刘姥姥二进荣国府，将贾府以贾母为核心的女主子们安富尊荣的宴欢之乐写得一览无余，同时又借刘姥姥所见所闻和乌进孝进租，揭露了贫富悬殊和剥削的罪恶。凤姐泼醋、鸳鸯抗婚、薛蟠遭打是这一部分的小插曲，它们象一面镜子一样，照出了贾府男主子们淫荡不堪的糜烂生活和卑鄙龌龊的精神世界，与大观园女儿们天真烂漫的生活形成了鲜明的对比。
这一部分在结构上有三个特点：一是将环境描写与人物描写融为一体了，不象第一部分里先在环境介绍中写人，而是在写人时继续介绍环境。二是人物与故事主要发生在大观园里，很少涉及大观园以外的生活。这不是对社会生活面的缩小，而是对环境的进一步典型化和人物描写的集中。大观园内的生活，无疑是贾宝玉等人性格成长的典型环境，这个典型环境又是封建贵族生活的缩影。曹雪芹把他的艺术镜头对准了大观园这块园地，就既便于描写贾宝玉、林黛玉叛逆性格的成长，又便于揭露以贾府为代表的封建地主阶级“外面的架子虽未甚倒，内囊却也尽上来了”的现实。三是以宝黛爱情为中心的大观园女儿们的生活，此时是以“弹琴下棋，作画吟诗以及描鸾刺风，斗草簪花，低吟悄唱，拆字猜枚”的欢乐形式出现的。这是爱情悲剧中的喜剧，也是整个社会悲剧的变调，而这种变调又是与贾府处在极盛时期的生活脉搏相和谐的。总之，这是宝黛爱情和贾府火红的夏日，但夏日已到，秋天还会遥远么！
第三部分从五十六回开始，在曹氏原著中可能到八十二三回或稍后一点结束。这一部分开头的探春理家，显然是曹雪芹企图“补天”的尝试。但是，贾府的“天”亦即封建社会的 “天”已经矛盾百出、千疮百孔，无法可补了，现实主义的创作方法战胜了曹雪芹世界观中的落后因素，于是他终于按照生活的本来面貌，写了二尤悲剧，大观园获抄，晴雯之死，迎春误嫁中山狼，香萎屈受贪夫棒，……接下去应该是香菱“香魂返故乡” （高鹗续书却把她扶正了）贾元春“虎兔相逢大梦归”和贾探春的远嫁了。在这一部分里，“大故叠起”，“破败死亡相继”，“悲凉之雾，遍被华林，呼吸而领会之者，唯宝玉而已”。探春借填柳絮词发出了对贾府的悲叹： “也难绾系也难羁，一任东西南北各分离”； 黛玉则对大观园里女儿们的命运作了预示： “漂泊亦如人命薄，空缱绻，说风流！”等到宝玉在 《芙蓉诔》中写出最后四句： “茜纱窗下，我本无缘，黄土陇中，卿何薄命”，这就不仅是在诔晴雯，而且也是在诔黛玉了。“三春去后诸芳尽，各自须寻各自门”，探春的远嫁，应该是这一部分的结束，高鹗续书却先写黛玉之死而后写探春远嫁，这是不符合曹雪芹总体构思的。
《红楼梦》的第四部分原稿已佚 具体情节无法猜测。但据脂批透露，那结构框架大体是元妃死后，贾府失去了政治靠山，遂因政治原因、经济原因和凤姐、宝玉所干的“丑事”而被抄家。于是“树倒猢狲散”，子孙流离，大观园内的“风流冤孽”则“千红一窟[哭]”，“万艳同杯[悲]”，一个个落得个悲剧下场，最后都到太虚幻境警幻仙姑那里去“挂号”，这就是全书的最后一回“警幻情榜”。
《红楼梦》的悲剧结构大抵就分为这四大部分。在这四部分内，宝黛爱情与贾府盛衰两条线索交织发展，成为全书的情节脉络，其间添减藏露，剪裁得宜，布局匀称而又和谐。
在 《红楼梦》 “织锦”式艺术结构中，前五回具有特别意义。在这五回中，既有人物的活动和情节的进展，又起到了绾毂全书的枢纽作用，相当于整体结构的骨架与蓝图，这是曹雪芹的一大创造，是古今中外小说结构艺术中绝无仅有的。全书第一回的“无才补天”的神话，很富有独特性，既有情节，又概括了整体故事的悲剧结局。接着所写的甄士隐的故事，既象征指出了宝玉的最后终于出家，又关联着贾雨村的仕途升沉，还暗示了一些重要人物的悲剧命运，表达了作者对人生的一些虚无主义看法。第二回由贾雨村的当官而又削职引出了冷子兴演说荣国府，这就直接关系到贾宝玉及其他主要人物所生活的典型环境。贾府支庶繁多，人丁甚众，如采用作者叙述法介绍则显得枯燥，如在情节进展中介绍则缓慢而又杂乱，唯用冷子兴演说之法，则可兼前二者之长，避前二者之短。脂砚斋对此十分赞赏： “此回亦非正文本旨，只在冷子兴一人，即俗谓 ‘冷中出热。无中生有’也。其演说荣府一篇者，盖因族人太多，若从作者笔下一一叙出，尽一二回不能得明，则成何文字。故借用冷（子兴）一人，略出其大半，使阅者心中已有一荣府隐隐在心，然后用黛玉、宝钗等两三次皴染，则耀然于心中、眼中矣。此即画家‘三染法’也。”第三、四回转入对林黛玉和薛宝钗家世、出身的介绍，这是必不可少的，因为她们是仅次于贾宝玉的两个重要人物。但是，黛、钗又是两个根本对立的艺术形象，所以作者对她们的出场也用了两副完全不同的笔墨。简言之：写黛玉是热出场，写宝钗是冷出场；写黛玉的家世、出身从简，写宝钗的家世、出身从详；写黛玉进府重点写贾府的雍荣华贵，写宝钗进府重点写薛家的霸道乡里；写黛玉进府的原因是无依无靠，写宝钗进府的原因是入京待选；写黛玉进府重点在介绍贾府内眷，写宝钗进府重点在介绍贪官外戚。这两回书，既将四大家族联络有亲、一损俱损、一荣俱荣的关系介绍给了读者，又将“木石前盟”和“金玉良缘”的对立摆在读者面前。到此为止，正十二钗除湘云与妙玉外，已齐集贾府了，而黛、钗既是十二钗之冠，又是全书的二、三号人物，正式故事该开始了吧。谁知不然，作者又写了第五回。这一回在全书中的地位特别突出，可以作为全书的结构提纲来读。首先，作者借宝玉梦游，将十二钗正册、副册、又副册的女子统统归入“薄命司”里，而且对正册十二人的介绍，都有图有诗有曲，预示了人物的性格特征、生活道路与悲剧结局，为全书的结构与情节发展提供了一个总体蓝图。其次，从这些图册与诗曲来看，作者对这些女子的命运与遭遇均表示了同情，为全书反封建的主题定下了基调，可以说是哀怜妇女命运的咏叹曲，是对封建礼教的抗议书。第三，关于太虚幻境的描写，是作者提出的理想世界；而后来所写的大观园，则是与这个理想世界完全对立的现实世界。在理想世界里，“情”得到了充分发展；在现实世界里，“情”受到了残酷的扼杀。总之，这五回书在全书中的地位既十分特殊又十分重要，它把人物描写与环境介绍结合起来，把理想世界与现实世界结合起来，好象是全书的“引子”，是理解全书思想内容与结构布局的总钥匙，可以当作“红楼梦读法”来看待。这五回书与通部书合起来，组成了一幅浑然天成的艺术巨锦，让人复之按之，意趣无穷。
不过，任何杰作的缺陷都和它的伟大成就一样是天赋的。我们说《红楼梦》的结构艺术简直达到了天衣无缝似的和谐统一，这只是指其内在规律而言。如果再将其结构与作者的世界观联系起来加以考察，问题就要复杂得多，存在着明显的矛盾。这矛盾首先表现在作者对宝黛爱情与四大家族的兴亡作了同样的艺术处理，表现了同样的同情与哀恋情绪，也就是说他把被黑暗的现实摧残了的美好东西与必然要灭亡的腐朽东西，一起放到他的艺术祭坛上来凭吊了。当他揭露贾府必然灭亡的内在规律时，他是一个十分清醒的现实主义者；而当这个家族灭亡之日到来时，他却替它唱起了无限依恋的挽歌。当他在描写宝黛爱情和刻划他们的叛逆性格时，他将贾府与整个封建社会联系了起来，形成了叛逆者与卫道者的鲜明对比；而当他在写到贾府的败亡时，却又将贾府拉到了宝黛一边，模糊了叛逆者与卫道者的界限。他把宝黛爱情悲剧放在广阔的社会悲剧的背景上去写，这是他的伟大深刻之处； 但他又将贾府的灭亡与宝黛爱情等量齐观，又显出了他的渺小与肤浅。其次，这种矛盾还表现在对悲剧产生的原因所作的宿命论的解释上。当他在塑造艺术形象时，现实主义创作方法战胜了他世界观中的落后因素，人物性格始终是严格按照生活的逻辑来发展的，而当他对作品进行总体构思时，世界观中的落后因素却起了作用，这就使《红楼梦》 的现实主义结构始终蒙上了一层宿命论的迷雾。他通过对宝黛爱情及大观园里诸多女子的悲剧描写，深刻揭露了封建社会的罪恶。然而当他解释这些悲剧产生的原因时，却笼统地归结为“宿孽总因情”，归结为“乱烘烘你方唱罢我登场”的循环报应。所谓“蛛丝儿结满雕梁，绿纱今又糊在蓬窗上” ，“说什么脂正浓，粉正香，如何两鬓又成霜”， “金满箱， 银满箱， 转眼乞丐人皆谤”，这些都反映了他虚无主义的人生见解，而这种人生见解又给 《红楼梦》这块艺术巨锦蒙上了一层灰色的阴影。当然，不顾 《红楼梦》整体的严格的现实主义艺术结构而片面夸大这些消极因素是错误的，但完全否定这些消极因素的存在同样也是错误的。