《红楼梦》与中国古典现实主义的终结

《红楼梦》是与整个中国民族文化紧紧联系在一起的。人们一提起《红楼梦》，就自然想到了中国民族文化；一提起中国民族文化，就自然想到了《红楼梦》。在中国古典小说中，《红楼梦》独高一代，它的问世，是小说文学在现实主义轨道上发展到新的阶段的重要标志，是古典现实主义的终结，也是近代现实主义的开始。曹雪芹和欧洲批判现实主义大师狄更斯、巴尔扎克、托尔斯泰等人一样，都扮演了整个一个时代文学的天才总结者的角色，但他却比他们大约早一个世纪就登上了世界文学的高峰，不仅对中国文学起了承先启后的伟大作用，而且对世界文学作出了具有中国民族特点的杰出贡献。这是《红楼梦》在世界文学史上和中国文学史上应有的历史地位，也是我们中国民族文学的骄傲和世界文学的光荣。只有从这个角度来认识《红楼梦》，才能对它的思想价值与艺术价值进行实事求是的、合情合理的分析与评价，才能分清哪些是可供我们继承借鉴的精华，哪些是该批判扬弃的糟粕。
说《红楼梦》为中国古典小说作了终结，为近代小说开了先河，首先是因为它是从普通人的日常生活汲取题材的。世界文学虽然因其各国各种条件的不同而表现出不同的特点，但在一些共同的创作规律上却也常常表现出惊人的一致。即如在取材问题上，就都经历了由写神鬼怪异到写英雄传奇最后再到写普通人的日常生活的三个大的阶段。以普通人的日常生活为描写对象，这在现在看来是理所当然的，但在小说史上，却不仅是内容上的重大革新，而且是无产阶级文学出现之前，世界文学史上一次最伟大的革命，是近代小说区别于古代小说的重要标志之一。所以恩格斯在《大陆上的运动》一文中评价法国作家欧仁·苏的小说《巴黎的秘密》时说： “德国人开始发现，近十年来，在小说的性质方面发生了一个彻底的革命，先前在这类著作中充当主人公的是国王和王子，现在却是穷人和受轻视的阶级了，而构成小说内容的，则是这些人的生活和命运、欢乐和痛苦。最后，他们发现，作家当中的这个新流派——乔治·桑、欧仁·苏和查·狄更斯就属于这一派——无疑地是时代的旗帜。” (见《马克思恩格斯全集》第1卷第594页)值得注意的是，《红楼梦》要比《巴黎的秘密》大约早一百年，就开始写了普通人的“生活和命运、欢乐和痛苦”。这就是说，早在西方批判现实主义还远未形成一个新的文学思潮和新的文学流派的时候，曹雪芹就在东方为这个文学思潮和流派作了披荆斩棘的开路工作。
小说内容的重大更新，必然给小说艺术上带来相应的变化，旧的写法显然不够用或不能用了。所以当贾宝玉和大观园里那群既才且美的女儿们以完全崭新的面貌出现在读者而前时，那些旧的写法全被打破了。这首先表现在真实性大大增强了，以前在古代小说中所写的那种“抽象的人物，虚妄的事件和绝对的事物”终于被“实在的人物和关于各人的真实日常生活的故事来代替” (左拉： 《论自然主义》 )。《红楼梦》 与其他古典小说的显著不同，就在于它的故事已蜕尽了荒诞离奇的色彩， 生活本身已成了作家所要描写的主体， 艺术真实来源于生活真实并接受着生活真实的检验，一切“事迹原委”都要以是否符合人生的真相而决定其取舍。完全可以说，真实性成为小说的生命，是由《金瓶梅》开创了先例，而由 《红楼梦》划了一条明显的界线的。从此以后，人们衡量小说的尺度，不在于是否炫奇标异，而在于是否再现现实生活了。
随着真实性在小说文学中地位的确立，细 节描写也被提高到了至关重要的地位。这是因为普通人的日常生活，自然不会象英雄传奇那样有斩将夺关、除暴安良的显赫业绩，那种“花开两头，各表一枝”，“要知后事如何，且听下回分解”式的紧张情节，在大观园里一群儿女们的痴嗔爱憎的生活海洋中已失去了用武之地，只有那些看似平淡实则隽永的生活细节，才能将人物的思想感情襞褶毕现地突现在读者面前。《红楼梦》 的可贵之处，就在于它不仅用自己的艺术实践证明了细节描写的重要，而且在如何运用细节描写突现生活真实上为后世提供了十分丰富的经验。它的细节描写是非常成功的，没有任何一部古典小说能够赶得上它，即使是近、现代小说也很难找得出几部能在细节描写上与它媲美。
细节描写不仅增强了作品的真实性，而且为作家表现人物感情与刻画人物心理提供了十分广阔的艺术空间，这也是《红楼梦》 比其他古代小说更加具有艺术魅力的重要原因。毫无疑问，任何小说乃至任何艺术作品都是以情动人的。但在其他古代小说中，以情动人主要体现在故事本身所具有的艺术魅为上，却很少直接深入人的感情世界和内心活动。《红楼梦》则不同。在它那沓至纷来的细节描写中，不仅微妙微肖地表现了人物的感情世界，而且细致深刻地揭示了人物的内心活动。这些感情描写心理描写，是对小说艺术的继承与革新，也是对其他姊妹艺术如绘画、诗歌、戏剧等艺术门类的吸收与借鉴。读者在读《红楼梦》时，常常象欣赏一幅绘画、吟诵一首诗歌、观看一场戏剧演出一样，不仅强烈地感受到了人物感情的跃动，而且自己的感情也总是跃动不已。
说《红楼梦》为中国古典现实主义作了终结，为近代现实主义开了先河，这从它的思想倾向上也是看得十分清楚的。古代小说浩如烟海，具体说来其思想倾向也千差万别。但若作一总的观察，即可发现演进之迹甚明，留下了一条随着生活的变化而变化的轨迹。大抵神鬼志怪小说出现在封建社会前期，总的思想倾向是宣传天道有常的循环报应思想，与封建社会正处在蒸蒸日上的发展期是相合拍的。英雄传奇出现在封建社会的中晚期，虽对封建制度进行了某些方面的揭露与抗议，总的倾向却脱不了“惩恶劝善”的大框子。到了封建社会的末期，社会的现实生活和时代的思想潮流，都在否定着这个社会制度的合理性，作为时代的代表的作家，才有可能对这个社会采取揭露与否定的态度。曹雪芹就是完成时代所赋予的这个伟大任务的伟大天才。
从总的倾向看来，《红楼梦》是一部愤世之书。曹雪芹用他的现实主义真实描写，说明了封建社会与封建礼教已经千疮百孔，封建地主阶级已经“渐渐露出了下世的光景”，不配有更好的命运。它用“葫芦僧乱判葫芦案”等情节，揭露了官场的贪赃枉法、贿赂公行的反动本质。通过对地主阶级日常生活的描写，揭露了地主阶级的剥削成性、纸醉金迷、荒淫无耻的罪恶。通过对一群女儿们悲惨命运的描述，用死者的鲜血与活者的呼号，将封建礼教的罪恶昭之于众。宝黛爱情是《红楼梦》的中心情节。宝黛爱情之所以那么感人肺腑，原因就在于它不仅是爱情的叛逆，而且是叛逆的爱情；不仅是爱情的悲剧，而且是社会悲剧。曹雪芹对他所生活的时代感到痛绝了，抱着既惋惜而又无可奈何的心情，为本阶级唱出了必然要灭亡的一曲哀感顽艳的挽歌。
但是，在曹雪芹对封建社会感到痛绝的同时，却又对这个社会感到无限依恋。他对封建的国家机器进行了揭露，却并不反对皇权，提到皇帝总是感恩戴德，甚至希望封建国家永世长存；他揭露了剥削的罪恶，贾宝玉甚至认为“这‘富贵’二字，不料遭我荼毒了”，却并不主张铲除剥削制度，还希望剥削阶级能够兴旺发达；他批判了“男尊女卑”的封建思想，却又宣扬士大夫阶级腐朽没落的“红粉骷髅”思想，把贾瑞死的直接原因归结于正照风月鉴，甚至认为“擅风情，秉月貌，便是败家的根本”；他全面而又深刻地揭露了封建社会必然崩溃的内部规律，却因找不到出路而陷入悲观厌世主义，甚至把佛门天国当作理想的世界。这个批判的矛盾是与矛盾的世界观相联系的，因为曹雪芹世界观的核心是“除弊”与“补天”。当他“除弊”时，是一个非常清醒的现实主义者；当他试图“补天”时，却又成了一个可笑的呆头呆脑的地主阶级改革家。的确，他既伟大，又渺小；既丰富，又贫乏；既是个巨人，又是个侏儒。尽管如此，由于曹雪芹当时写《红楼梦》主要是给地主阶级圈子里的读者看的，他的现实主义真实描写揭示了封建社会走向崩溃的客观规律，打破了对现实关系的传统幻想，动摇了地主阶级的乐观主义，从而“不可避免地引起了对于现存事物的永世长存的怀疑” (恩格斯： 《致敏·考茨基》)，这就完成了他批判封建社会的历史使命，结束了古典现实主义的“惩恶劝善”，为近代批判现实主义小说开了先河。
人物是类型化还是典型化，这是将古典小说与近代小说区别开来的重要标志之一，也是大体上由《红楼梦》作为分水岭的。从小说史的角度观察，类型化与典型化是先后出现的，也是被当时的社会现实生活所决定的。众所周知，类型化的特点是共性淹没了个性，个性服从于共性。典型化则是用个性体现共性，共性服从于个性。类型化的人物是定型的，性格缺少发展变化。典型化人物则是发展的，是随着环境的变化而变化的。类型化人物是道德化的，好就是绝对地好，坏就是绝对地坏。典型化人物则是生活化的，性格显得丰富而复杂。
《红楼梦》里写了四百多个人物，给人留下深刻印象的总在数十个以上，其中贾宝玉、林黛玉、王熙凤、薛宝钗、史湘云、贾探春等等，都是世界文学史上第一流的艺术典型。作者打破了过去那种“恶则无往不恶，美则无一不美”的类型化模式，完全按照生活的本来样子去塑造人物。所以在 《红楼梦》中，人物不再是简单的好人或坏人，或者是忠厚、贤良、奸诈、虚伪等道德观念的化身，而是多侧面、多棱角、多变化的球形人物，富有立体感与可触感，每个人物内心都有一个丰富的现实世界。即如大观园里那么多既才且美的女子，却没有一个不是没有缺点的。林黛玉体弱多病，薛宝钗微嫌肥胖，史湘云是个咬舌子，鸳鸯脸上偏有许多雀斑，……然而这些带着缺点的美人，比起那些才子佳人小说中满纸闭月羞花、沉鱼落雁的美人来，不知要高出多少倍。所以脂砚斋在20回作者写到林黛玉嘲笑史湘云咬舌时写了一条很有见地的批语：“……殊不知真正美人方有一陋处。如太真之肥，飞燕之瘦，西子之病，若施于别个不美矣。今见‘咬舌’二字加以湘云，是何大手眼敢用此二字哉？不独不见其陋，且更觉轻俏娇媚，俨然一娇憨湘云立于纸上。掩卷合目思之，其‘爱’‘厄’娇音如入耳内，然后将满纸莺啼燕语之字样填粪窖可也。” (庚辰本第二十回第452页)这种“美人方有一陋”的美学原则，是曹雪芹对小说美学的一大贡献。
《红楼梦》在写人时另一突出特点，就是作者不屑于纤毫毕至地去描绘人物的外貌，却善于去揭示人物的灵魂，写出人物的神髓。书中许多人物的外貌几乎被作者遗忘了，有的人物连姓或者名都没有。贾母的外貌如何？叫什么名字？谁也不知道。平儿姓什么？这都是一些谜。这和其他古代小说中人物出场先写外貌大异其趣。然而当接触到人物的灵魂时，作者那枝彩笔却有如神龙见首不见尾一般活灵活现。由于作者准确地把握住了人物与人物、人物与环境、人物与事物的种种关系，因而写一人是一人从纸上走下来，往往三言两语，就拘定了人物的三魂六魄，常令读者绝倒。例如五十二回写宝玉见黛玉去后喊她留下，留下之后又有许多话不知如何说，自己却去了，去了之后又回头问黛玉“如今的夜越发长了，你一夜咳嗽几遍？醒来几次？”这样的描写，简直将进入定情之后的宝玉对黛玉的内心感情刻画得出神入化了，难怪脂砚斋批道：“此皆好笑之极，无味扯淡之极，回思则皆沥血滴髓之至情至神也，岂别部偷寒送暖私奔暗约一味淫情浪态之小说可比哉！ ”曹雪芹往往总是在这看似“扯淡之极”的描写中传出人物的内心世界，这是那些对生活缺乏细致观察与深刻理解的作家不能比之于万一的。
对人物进行多侧面描写，也是《红楼梦》写人艺术的一大特点。书中没有一个死板单调的人物，尤其是那些主要人物，都是在“外在现实情况自身的规定性及其轮廓”中，活蹦乱跳地出现在读者面前的。人物性格就其本质来说，是一切社会关系的总和，即在人与人的联系中表现出来的。每一方面的联系，都在表现着性格的一个侧面，许多侧面的总和，就是性格的全体。在《红楼梦》中，就人物与外在世界联系的广泛程度与反映生活的深刻程度来说，当然任何人物都不能与贾宝玉相比。但就与外在世界的联系中刻画人物性格来说，王熙凤却要比贾宝玉还要成功。可以说凤姐在与每一个人物的联系，甚至与同一人物的每次联系中，都在体现着她性格的一个侧面或者一个侧面的不同表现。协理宁国府，体现了她的杀伐果断； 毒设相思局，体现了她的阴险凶狠；弄权铁槛寺，体现了她的贪赃枉法；计赚尤二姐，体现了她的口蜜腹剑； 效戏彩斑衣，体现了她的善于逢迎，如此等等。
多侧面描写可以赋予人物以立体感和丰富感，但还不能赋于人物以鲜明感和独特感。要使人物既立体、丰富，又鲜明独特，还得借助于对比与衬托。曹雪芹就是一位擅长于运用对比与衬托写人的高手，他不仅能使那些性格不同的人物在对比与衬托中更加显得不同，而且能使那些性格相似的人物在对比与衬托中显出明显的差异。他常常使用“对对比” （两个人物）、“连环比”（几个人物）、“群体比” （许多人物）、“交叉比” （两个性格相似与两个性格相反的人物交叉起来）等方法来将人物进行比较；又常常用正衬、反衬等方法对人物进行衬托； 使人物在对比与衬托中显出美丑、差异、高矮、善恶。所以《红楼梦》中的主要人物，可以说没有一个不是臻于妙境的。不要说性格相反的人物如钗、黛与袭、晴，就是性格十分相近的人物，作者也不会将他们混同起来，总是能刻画出他们的似中之别，同中之异。比如黛玉与妙玉同样是孤傲的，但黛玉傲中有痴情，傲得令人热；妙玉却傲中有矫情，傲得令人冷。湘云与尤三姐同样是豪爽的，但湘云豪中有秀气，豪得令人爱；三姐却豪中有侠气，豪得令人敬。平儿与袭人同样是温柔的，但平儿柔中有正义，柔得令人怜； 袭人却柔中有媚骨，柔得令人厌。
《红楼梦》的语言艺术也是无与伦比的。它是一座十分丰富的语言艺术的圣殿，人们可以从修辞学的角度，去探讨它锤字炼句的功力；也可以从文学史的角度，去探讨它如何把古典小说中的文言体式革新创造为白话体式的规律；还可以从源与流的关系的角度，去探讨它如何向民间语言学习； 等等。这些暂且不提，单是从美学的角度来说，《红楼梦》 的语言艺术就有自身的内在规律与深刻意蕴。
小说美学中有一种观点，即认为将人物对话写得过长过多是作家的大忌。但《红楼梦》中的人物对话之多、之长、之广泛，是古今中外的小说中所罕见的，甚至是仅见的。可以说通部书几乎全是由人物对话组成的，作者不过从中用自己的叙述语言联缀了一下而已。但为什么读者读它时并不生厌，相反还爱不释手呢？ 这是因为它的人物语言不仅有刻画人物性格的功能，还有叙述故事的功能，揭示主题的功能，评点另外人物性格的功能等等。《红楼梦》中的人物爱讲故事，这是大家所熟知的，作家将自己的任务交给人物去完成了。适当处点明主题，这本来也是作家的任务，可曹雪芹却同样将它交给了人物，例如刘姥姥在三十九回的螃蟹宴上算螃蟹帐时说的那番话和焦大在第七回的醉骂即此。《红楼梦》还常常要人物去评点人物，有名的如六十六回里兴儿在尤二姐面前一下子评价了凤姐、平儿、贾家三姊妹、黛玉、宝钗、李纨、宝玉等十多位人物，他的话不仅评了别人，也还体现了他自己的性格。此外，《红楼梦》的人物语言还有结构功能、描写功能、渲染气氛的功能，等等。人物语言的多功能表现，是曹雪芹对小说语言的伟大创新。
简洁传神，也是《红楼梦》语言的一大特色。例如42回刘姥姥被捉弄后引起众人大笑，是一幅有名的“群笑图”。作者仅用了不足二百字，却写出了八个人的不同笑态，每个人只用了一句话，便栩栩如生，摹形传神，不仅笑出了不同的风貌，而且笑出了各自的性格。细心的读者还会发现，在这个“群笑图”中怎么没有写在场的宝钗和迎春？也许是作者觉得这两个人物性格在此时体现的笑态难于刻画，与其写得不准，不如留个空白以待高手去补。可是二百多年来，却没有一个人能够补上这个空白。
朴素而富诗意，是《红楼梦》语言的第三个特征。它平实无华，去尽铅痕，不假黛色，然而却天然俏丽，红艳如燃，苍翠欲滴。在朴素之中，又包含着浓郁的诗意，诗化了生活，诗化了环境，诗化了人物感情与性格，使“淡”与“艳”达到了高度的统一。环境描写如怡红院、潇湘馆，全是被作者诗化了的。主要人物如贾、林、史、薛等，也是被作者诗化了的。即如有“诗疯子”之称的史湘云，她醉眠芍药裀的醉态，割腥啖膻的豪态，芦雪庵联诗的疯态，与翠缕论阴阳的憨态，……虽着墨不多，却不乏耐人品评的诗意，就连她的爱说爱笑，作者也赋予了一种风雅倜傥的情韵。总之，朴素而富有诗意的语言，使《红楼梦》达到了绝佳的艺术境界。翻开这部作品，就象翻开了一部生活的抒情诗与赞美诗。
当然，《红楼梦》在思想与艺术上的成就是说不尽、写不绝的，这儿只是撮其要者而已。要真正体会它的佳处，只有自己翻开书，去一遍又一遍地去寻味。有位作家在一篇文章中说过： “一踏进花城，心先醉了。” 《红楼梦》就是一座生活的花城、艺术的花城，只要你踏进去，能不醉吗？
《红楼梦》出现在十八世纪中叶的中国封建社会末期，这是一个艺术奇迹，是古典文学的光辉顶点。但这个奇迹的出现，是各种艺术门类为它作了长期的酝酿和准备工作的，尤其是小说所作的准备，直接为它攀登顶点搭好了阶梯。一个艺术巨人的出现，是需要许多艺术巨人作人梯的。曹雪芹站在许多巨人的肩膀之上，所以才比那许多巨人站得更高。他雄视着过去，又瞻念着未来。列宁在论述文学艺术时有一个总的观点，即认为任何艺术杰作，都不过是时代所提出的任务在个别天才人物身上的体现。那么今后谁能再爬上艺术的高峰，站在曹雪芹的肩膀之上呢？这就要等待时代的安排和后人的努力了。