《九歌》体裁

关于《九歌》体裁，古今学者有三种说法：一、歌舞曲辞说。清代陈本礼《屈辞精义》：“《九歌》之乐，有男巫歌者，有女巫歌者，有巫觋歌者，有一巫倡而众和者。”罗庸《九歌解题及其读法》说明《九歌》有独白、对话、歌唱、两巫对舞(《北京大学四十周年纪念册》下册)。日本学者青木正儿分为四种形式：独唱独舞、对唱对舞、合唱合舞、独唱众和(《九歌之舞曲的结构》，《国文月刊》第七十二期)。孙作云《楚辞九歌之结构及其祀神时神、巫之配置方式》认为有三种形式：对唱对舞、合唱合舞、男巫轮番唱舞(《文学遗产增刊》第八辑)。林河《试论楚辞与南方民族的民歌》认为《九歌》是对唱体民歌(1984年第一期《文艺研究》)。二、歌舞剧（或原始戏剧）说。王国维《宋元戏曲史》注意到《九歌》歌舞的一定表演性，并提出《九歌》为“后世戏剧之萌芽”。闻一多《九歌古歌舞剧悬解》提出，《东皇太一》、《礼魂》为祭神用的迎、送神曲，而中间九章是为乐神而作的艺术性的九歌，是一种雏形的歌舞剧。今本《九歌》为“剧的歌辞”。此说为很多研究者奉和，张宗铭有《九歌——古歌舞剧臆说》(《文学遗产增刊》第五辑)；徐嘉瑞《九歌的组织》认为《九歌》“是原始的戏剧”(《文学遗产增刊》第六辑)；孙常叙《<楚辞·九歌>十一章的整体关系》认为《九歌》是“我国戏剧史上仅存的一部最古老最完整的歌舞剧本”(1978年第一期《社会科学战线》)；施淑女《九歌天问二招的成立背景与楚辞文学精神的探讨》认为《九歌》是“目前所知中国戏剧史上最早的戏剧仪式”(台湾大学文学院《文史丛刊》第三十一号)；李延陵《关于九歌的商榷》认为“二湘”、“二司命”、《云中君》、《河伯》、《山鬼》“都是古代楚国民间祠神的‘独脚歌舞剧’”(1980年第一期《天津师院学报》)；范希衡《论<九歌>的戏剧性》认为《九歌》原是一种相当复杂的大合唱，到后来逐渐发展成为歌剧(1983年第九期《江汉论坛》)。此外，黄士吉著有《古剧九歌今绎》(延边大学出版社，1988年12月版)，李大明有《九歌歌舞剧新编》，对闻一多的某些疏漏作了修改，并使闻说更加完善、形象(《九歌论笺》)。三、抒情诗说。萧兵《论<九歌>不是原始戏剧》认为，作为戏剧应具备表演性（或代言性）、故事性、综合性，以这三个条件衡量，“《九歌》十一章都或多或少地具有一些相对孤立的戏剧要素，但是都还没有综合、统一，发展成为严格的戏剧”。同时也认为《九歌》不是郊庙歌舞曲辞，并以戴震、刘永济的论述为据(戴震《屈原赋注》：“屈赋就当时祀典赋之，非祠神所歌也。”刘永济《屈赋通笺》：“《九歌》中所言歌舞之事，皆述巫迎神之状，而绝非祠祀所用之文。”)，说《九歌》是中国第一套文人抒情组诗。汤漳平《试论〈九歌〉的性质及成因》提出，《九歌》是屈原观看了祭祀歌舞后而写，并不是为了重新作为祭歌的歌词，属于来自祭坛、并离开祭坛的作品，反映了文学从原始祭坛中独立分离的过程(1982年第五期《中州学刊》)。